"El judío imaginario :un libro, un cementerio y una vieja mentira " Por Jorge Santkovsky

I. El libro difícil de conseguir

Conseguir El cementerio de Praga fue más difícil que conseguir los Protocolos de los Sabios de Sion.

Los segundos están por todas partes. Aparecen en Internet con unos pocos clics. Se los cita en videos, comentarios y cadenas de mensajes. Todavía hay personas que los consideran una prueba irrefutable de que los judíos controlan el mundo.

El libro de Umberto Eco, en cambio, tuve que pedir que lo encargaran especialmente.

Me dio cierta pena. Una de las cosas que más disfruto al comprar un libro es hojearlo antes de decidirme. Leer una página al azar. Mirar el índice. Abrirlo en cualquier lugar y escuchar lo que tiene para decir. Esta vez no pude hacerlo. La librería lo había pedido especialmente para mí y, una vez llegado, ya no había marcha atrás. Si yo no lo compraba, tendrían que devolverlo.

No se trataba de una librería cualquiera. Era una de las mejores de San Telmo, atendida por gente que ama los libros y que sigue apostando a ellos en una época que parece haberles declarado la guerra.

Hay una vieja idea según la cual la lectura debería ser una forma de felicidad, y un libro tiene que conquistarnos desde las primeras páginas. No sé si es cierto, pero aquella tarde sentí la necesidad de averiguarlo.

No pude esperar a llegar a casa.

Caminé unas cuadras con el libro bajo el brazo. Cuando pasé por Plaza Dorrego me senté un momento y lo abrí. Quería saber si la compra se justificaba.

En una de las primeras páginas encontré la imagen del abuelo del protagonista y una frase que me obligó a detenerme: “Había soñado con los judíos noche tras noche y, por suerte, nunca había conocido a ninguno.”

Recuerdo haber sonreído.

El personaje no odiaba a personas reales. Odiaba a una criatura imaginaria construida con lecturas, rumores y fantasías.

Pensé que quizás allí estaba una de las claves del libro.

¿Por qué un panfleto fraudulento sigue encontrando lectores mientras una novela monumental que explica su origen parece desaparecer de las librerías?

La pregunta me acompañó durante varios días.

Cuando compré el libro sabía muy poco sobre los Protocolos de los Sabios de Sion. Quería entender mejor la historia de una falsificación que, más de un siglo después de haber sido desenmascarada, sigue produciendo efectos.

En los últimos años escuché varias veces versiones actualizadas de la misma leyenda. Amigos inteligentes y bienintencionados me contaban, con genuina preocupación, que Israel quería quedarse con la Patagonia. Ninguno era antisemita confeso. Simplemente repetían cosas que alguien les había contado. Esa historia tiene nombre: Plan Andinia.*

Durante los incendios en el sur circularon versiones que atribuían los hechos a ciudadanos israelíes. Llegó a difundirse incluso la idea de que una granada israelí constituía la prueba material de la conspiración. Una granada puede imaginarse. Puede fotografiarse. Puede convertirse en un símbolo. Más tarde llegaron las aclaraciones y las desmentidas. Pero para entonces la historia ya había hecho su trabajo.

Hay algo casi cómico en que una historia semejante encuentre eco en una época de satélites, drones, inteligencia artificial y teléfonos capaces de acceder a casi cualquier información del planeta. Sin embargo, la tecnología cambia mucho más rápido que la naturaleza humana. La desmentida llegó. Pero para entonces ya era tarde.

Mientras los escuchaba pensaba en una vieja observación: las teorías conspirativas tienen una ventaja enorme sobre la realidad. Ofrecen explicaciones simples. La realidad, en cambio, está llena de contradicciones, errores humanos, intereses cruzados y casualidades. Las conspiraciones ofrecen una explicación elegante. Todo encaja. Todo responde a un plan. Nada ocurre por azar.

Los Protocolos ofrecían exactamente eso: una explicación total del mundo. Pero no inventaron nada. Heredaron una larga tradición de fantasías políticas europeas y simplemente le dieron una forma nueva. El antisemitismo moderno tiene la ilusión de ser una ideología. En realidad es una herencia.

Eco necesitó centenares de páginas para mostrar cómo se construyen esas ficciones. Los autores de la falsificación necesitaron muchas menos para construirla.

Hay una asimetría inquietante en todo esto. La mentira cabe en un folleto. La explicación ocupa una biblioteca.

Quizás por eso los Protocolos siguen circulando mientras los libros que explican su origen se vuelven cada vez más difíciles de encontrar.

 

II. El cementerio de Praga

El cementerio de Praga existe. Lo visité hace algunos años. Lo primero que me llamó la atención fue que Eco no lo llamara El antiguo cementerio judío de Praga. El título prescinde de toda aclaración. Praga tiene otros cementerios. Sin embargo, parece asumir que existe uno que no necesita presentación. Como si hubiera dejado de ser un lugar para convertirse en una idea. Praga sabe de eso; es la misma ciudad que dio vida al Golem.

Las lápidas aparecen apretadas unas contra otras, inclinadas por el paso de los siglos. El espacio era tan limitado que las tumbas debían superponerse en sucesivas capas. Muy cerca se encuentra la vieja sinagoga. Los visitantes caminan en silencio, como en una procesión. Algunos dejan pequeñas notas enrolladas en los resquicios de las tumbas, como quien deposita una petición o una esperanza.

Para millones de personas, sin embargo, el cementerio terminó siendo conocido por otra razón.

En 1868 un mediocre escritor alemán, Hermann Goedsche, publicó una novela titulada Biarritz. En uno de sus capítulos imaginó una reunión secreta de rabinos en el antiguo cementerio judío de Praga. Allí conspiraban para dominar el mundo. La escena incluía incluso la aparición del Diablo, que acudía a compartir sus consejos e intuiciones. Resulta difícil imaginar una historia más extravagante. Sin embargo, logró algo extraordinario: que una invención literaria fuera confundida con un hecho histórico.

Lo extraordinario fue lo que ocurrió después. Aquella ficción terminó desprendiéndose de la novela que la había producido. Fue repetida, deformada y reutilizada hasta convertirse en una supuesta prueba de una conspiración judía mundial. Décadas más tarde, ideas semejantes reaparecerían en los Protocolos de los Sabios de Sion.

Para los nazis no fue literatura. Fue una realidad.

Lo que comenzó como una fantasía literaria acabó transformándose en propaganda. Mientras tanto, el cementerio real sigue ahí. Las lápidas inclinadas, las notas enrolladas en los resquicios de las tumbas, los visitantes en silencio. Un lugar que todavía es un lugar.

Los mitos rara vez necesitan destruir la realidad. Les basta con reemplazarla.

El judío imaginario terminó siendo más conocido que muchos judíos reales. El cementerio imaginario terminó siendo más famoso que el cementerio verdadero. Y una novela olvidada produjo consecuencias mucho más nefastas que las que su autor podría haber imaginado.

 

*El Plan Andinia es un relato conspiranoico y judeofóbico que nace en Argentina en los años sesenta, promovido por nazis y anticomunistas locales a través de un panfleto titulado "El Plan Andinia o el nuevo Estado judío". En ese libelo se acusa a argentinos judíos, complotados con israelíes, de querer apoderarse de la Patagonia.

Este texto es parte de : Un judío amateur

Partitura de Tenor Madness para saxo alto

Tenor Madness debe su nombre, probablemente, a la verdadera "locura por el saxo tenor" que se vivía en los años cincuenta. No es casual: en la grabación original dialogan nada menos que Sonny Rollins y John Coltrane, en el único registro de estudio que los reunió improvisando sobre un mismo tema.

Cuando Neke me la enseñó, la tocábamos un tono más arriba para evitar el do grave, una de las primeras pruebas de paciencia que impone el saxo. Con el tiempo descubrí que valía la pena volver a la tonalidad original. Cuesta un poco más, pero también permite acercarse a la forma en que la tocaron aquellos dos gigantes.

Extracto de un texto de Philip Larkin

 

       " Escribo poemas para preservar cosas que he visto / pensado / sentido (si puede hablarse así de una experiencia múltiple y compleja) tanto para mí mismo como para los otros, aunque creo que mi principal responsabilidad es hacia la experiencia en sí, la cual intento rescatar del olvido, por su propio bien. No tengo idea de por qué tengo que hacerlo, pero pienso que el impulso de preservar se encuentra en el fondo de todo arte. Por eso mis poemas están relacionados en general con mi vida personal, aunque no siempre, ya que puedo imaginar caballos"

"A veces es útil recordarnos el aspecto sencillo de cosas que normalmente se consideran complicadas.  Tomemos, por ejemplo, la escritura de un poema. Esta consta de tres etapas: en la primera un hombre se obsesiona con un concepto emotivo hasta el punto de obligarse a hacer algo con él. Lo que ese hombre hace es la segunda etapa, a saber: construir un dispositivo verbal que reproduzca ese concepto emotivo para cualquiera que le interese leerlo, en cualquier lugar y en cualquier momento. La tercera etapa es la situación recurrente de las personas que en diferente tiempo y lugar activan este dispositivo y recrean en sí mismos lo que el poeta sintió al escribirlo. Estas etapas son interdependientes y todas son necesarias. Si no ha habido un sentimiento preliminar, el dispositivo no tendrá nada que reproducir y el lector no experimentará nada. Si la segunda etapa no se ha cumplido correctamente, el dispositivo no dispensará sus bienes, o dispensará unos pocos a pocas personas, o dejará de dispensarlos después de un tiempo absurdamente breve. Y si no hay una tercera etapa, ni una lectura exitosa, será muy difícil afirmar que ese poema existe en sentido práctico."

        Lo que muestra la descripción de esta básica estructura tripartita es que la poesía es emocional en su naturaleza y teatral en su funcionamiento, una hábil recreación de emoción en otras personas. Inversamente, un poema malo es el que nunca logra hacer esto. Todas las formas de derogación crítica no son más que modos diferentes de decir esto, cualquiera sea la terminología literaria, filosófica o moral que empleen, y no sería necesario señalar algo tan obvio si la poesía actual no insinuara que lo ha olvidado. Pareciera que estamos produciendo un nuevo tipo de poesía mala, no el viejo tipo que intenta conmover al lector y fracasa, sino una que ni siquiera lo intenta. Una y otra vez éste se topa con obras imposibles de comprender sin una referencia que exceda sus propios límites, o cuya satisfecha insipidez evidencia que sus autores sólo están recordándose a sí mismos lo que ya saben, más que recrearlo para un tercero. De hecho, el lector ya no parece estar presente en la mente del poeta como solía estarlo, como alguien que debe comprender y disfrutar el producto terminado para que éste sea un éxito. La presuposición actual es que nadie lo leerá y si lo hace, no podrá ni comprenderlo ni disfrutarlo. ¿Por qué debería ser así?  No basta con decir que la poesía perdió su público, y que por lo tanto ya no necesita tenerlo en cuenta: mucha gente todavía lee poesía e incluso compra poesía. La poesía perdió, más exactamente, su antiguo público y ganó uno nuevo. Esto se dio como consecuencia de una fusión ingeniosa entre el poeta, el crítico literario y el crítico académico (tres clases hoy claramente indistinguibles): es casi una exageración decir que el poeta conquistó la posición afortunada en la que puede elogiar su propia poesía en la prensa y explicarla en el aula, y que el lector fue forzado a rendirse ante ese poder del consumidor que dice: “Esto no me gusta, tráiganme algo distinto”. 

        Por lo tanto, los clientes al contado de la poesía, esos que solían poner su dinero en la esperanza segura y certera del disfrute, como en el teatro o en la sala de conciertos, se fueron rápidamente a otra parte. La poesía dejó de ser un placer. Ellos fueron reemplazados por un pelotón más humilde cuyo objetivo no es el placer sino la superación personal, que aceptó sin crítica alguna la afirmación de que no pueden entender la poesía sin una inversión previa en el equipamiento intelectual que, por pura casualidad, posee su profesor. Resumiendo: el público moderno de poesía, cuando no está lavando su ropa, es lisa y llanamente un público estudiante. A simple vista esto no parecería algo malo. El poeta tiene, por fin, una supremacía moral y su nueva clientela no sólo paga por la poesía sino que también paga para que se la expliquen.  Además, si el poeta se tiene sólo a sí mismo para complacerse ya no se ve perjudicado por las limitaciones de su público. Y hoy nadie cree, de ningún modo, que un artista que valga la pena pueda confiar en algo más que su propio juicio: el gusto del público viene siempre veinticinco años detrás y sólo percibe un estilo cuando este es explotado de segunda mano. Esta es la pura verdad. Pero en el fondo la poesía, como cualquier arte, está unida de forma inextricable al hecho de dar placer. Si el poeta pierde la parte de su público que busca el placer habrá perdido al único público que valía la pena tener y al que la muchedumbre obediente que firma cada septiembre no puede sustituir. Y el efecto se sentirá a lo largo de su obra. Olvidará que aun cuando cree que lo que tiene para decir es interesante, para otros podría no serlo. Se concentrará en el valor moral o en la complejidad semántica. Y lo peor de todo, sus poemas ya no surgirán de la tensión entre sus sentimientos no verbales y lo que puede rescatar en palabras de todos los días para aquel que no ha tenido su experiencia o su educación o su beca al extranjero; y una vez que se suelte el otro extremo de la cuerda lo que se producirá no es algo demasiado oscuro o insignificante –aunque podrían ser ambas cosas– sino más bien una inacabada y desdramatizada holgura, porque él habrá perdido el hábito de probar lo que escribe apelando a este criterio particular. Por lo tanto, nada de placer. Por lo tanto, nada de poesía.

    Si hay algo que decir, debería ser sobre los poemas que uno escribe, los cuales no necesariamente son los poemas que uno quiere escribir. Hace algunos años llegué a la conclusión de que escribir un poema era construir un dispositivo verbal capaz de preservar una experiencia de forma indefinida a través de su reproducción en cualquiera que leyera ese poema. Como definición de trabajo me pareció lo suficientemente satisfactoria como para permitirme escribir mis propios poemas. No obstante, en la medida en que sugería que todo lo que uno debía hacer era elegir una experiencia y preservarla, era bastante simplista. Hoy en día nadie cree en temas “poéticos”, no más de lo que se cree en una dicción poética. Sin embargo, cuanto más lejos avanza uno, más se convence de que algunos temas son más poéticos que otros, al menos porque se escriben poemas sobre estos mientras que sobre otros temas no. Al principio uno escribe poemas sobre cualquier cosa. Más tarde, aprende a distinguir algo más, aunque todavía cometa muchísimos errores que lo hacen perder tiempo. Lo cierto es que mi definición de trabajo define bastante poco: no da cuenta de ese elemento necesario de distinción y no explica la precisa naturaleza de ese encurtido verbal."

        Esto significa que la mayor parte del tiempo uno se dedica a hacer, o a tratar de hacer, algo cuyo valor es dudoso y cuyo modus operandi es impreciso. ¿Puede uno sentirse dichoso del todo con esto? Ya desaparecieron los días en los que uno se definía como el sacerdote de un misterio: hoy, misterio significa ignorancia o paparruchada, ninguna de las dos cualidades está de moda. Sin embargo, escribir un poema no es, después de todo, un acto de voluntad. Lo que hace bueno a un poema no es un acto de voluntad. Por consiguiente, los poemas que efectivamente se escriben pueden parecer triviales o menospreciables comparados con aquellos que no. Pero los poemas que se escriben, aun si no son del agrado de la voluntad, sí le agradan, evidentemente, a ese algo misterioso al que deben agradar.

        Esto no quiere decir que uno se la pasa escribiendo poemas que su voluntad desaprueba. Lo que significa, al contrario, es que entre los componentes que intervienen en la escritura de un poema debe haber una veta de extraña gratificación personal –casi imposible de describir si no es en estos términos–, la presencia de aquello que tiende a anular cualquier tipo de satisfacción que la voluntad podría sentir frente al trabajo terminado. Sin este elemento de interés propio, el tema, aunque sea digno, puede irse a la deriva y ser olvidado. La cuestión está llena de ambigüedades.  Escribir un poema es un placer: a veces lo pongo a competir, deliberadamente, en el mercado –por decirlo de algún modo– con otras actividades de ocio, sobre la base ostensible de que si escribir un poema no es más entretenido que escuchar música o salir por ahí, no será entretenido leerlo. ¿Pero no está ocultando esto, quizás, una objeción subconsciente a la escritura? Después de todo, ¿cuántos de nuestros placeres resisten nuestra reflexión sobre ellos? ¿O se trata sólo de una pereza oculta?

        Que uno se preocupe sobre esta cuestión depende, en realidad, de si uno está más interesado en escribir poemas o en descubrir cómo se escriben. Si es lo primero, entonces tales consideraciones se vuelven otra dificultad técnica –como el ruido que hacen los vecinos o el propio temperamento– paralela a las dudas de un clérigo: uno debe continuar a pesar de ellas.  Al formularlas, creo que uno está buscando alguna justificación en el producto terminado para los sacrificios que hizo en su nombre. Puesto que es la voluntad la que busca, es poco probable que encuentre alguna satisfacción. El único consuelo en todo este asunto, como en casi cualquier otro, es que con toda probabilidad no había ninguna opción.

publicado en la revista  Hablar de Poesia numero  46

 

Partitura de "Yesterday" en saxo alto

" Yesterday " la escuché cientos de veces, en versiones muy distintas, y nunca me cansó. Con los años entendí que su fuerza no está en la complejidad sino en la honestidad. Habla de algo que todos conocemos: la sensación de que ciertas cosas valiosas quedan atrás mientras seguimos avanzando. Quizás por eso sigue emocionando a personas de edades, idiomas e historias tan diferentes.

Partitura de Blue Train para saxo alto

Una de las razones por las que decidí aprender a tocar el saxo es que quería tocar Blue Train, la célebre composición de John Coltrane. Durante años la escuché como quien contempla una montaña lejana: hermosa, fascinante e inalcanzable. Cuando finalmente me animé con el instrumento, esta pieza se convirtió en una especie de horizonte personal. Hoy, al verla escrita, me asombra la sencillez de su estructura. Aquello que durante años me pareció misterioso y complejo está construido con muy pocos elementos. Quizás allí resida parte de su grandeza: en demostrar que la belleza no siempre nace de la complejidad, sino de la manera en que unas pocas ideas son llevadas a su máxima expresión. Tal vez por eso sigo volviendo a Blue Train. Porque además de una pieza de jazz, para mí representa un destino inesperado: aprender un instrumento solo para poder tocar una canción.

Partitura de Oifn pripechik para saxo alto

Oyfn Pripetshik es, para mí, la canción en idish imposible de olvidar. Su melodía tiene una melancolía difícil de describir. La canción evoca una escena sencilla: un grupo de niños reunidos alrededor de la estufa o la chimenea, estudiando con su maestro durante los duros inviernos de Europa Oriental. Mientras aprenden las primeras letras del alfabeto hebreo, también reciben una enseñanza más profunda sobre la memoria, la identidad y la vida. Tal vez por eso la canción ha sobrevivido tanto tiempo. No habla de grandes acontecimientos ni de héroes; habla de una escena cotidiana que representa a generaciones enteras. Trabajar esta melodía, estudiarla compás por compás e intentar apropiármela desde el saxo, me emocionó mucho. Sentí que detrás de cada frase musical había ecos de un mundo que ya no existe, pero que sigue vivo en sus canciones. Comparto aquí esta partitura para quienes deseen descubrirla o volver a encontrarse con ella.

Partitura de Blue Bossa en saxo alto

Aprendí este tema de oído con la ayuda de Neke, mi profesor de saxo. Durante mucho tiempo no me permitió pasarlo a partitura. Su argumento era simple: una vez escrita, corría el riesgo de dejar de escucharla realmente y refugiarme en el pentagrama. Quería que pudiera tocarla de memoria, reconociendo cada frase y cada giro melódico sin depender del papel. La paradoja es que, vista sobre el pentagrama, la melodía resulta sorprendentemente sencilla. En nuestra última clase, y con una media sonrisa que interpreté como una rendición parcial, me autorizó a escribirla, con una condición: que siguiera tocándola de oído. Acepté el trato. Esta partitura es el resultado.