"La maquina de pensar en Gladys" de Mario Levrero

Antes de acostarme hice la diaria recorrida por la casa, para controlar que todo estuviera en orden; la ventana del baño chico, al fondo, estaba abierta -para que durante la noche se secara la camisa de poliéster que me pondría al día siguiente-; cerré la puerta (para evitar corrientes de aire); en la cocina, la canilla de la pileta goteaba y la apreté, la ventana estaba abierta y la dejé así -cerrando la persiana-; la lata de la basura ya había sido sacada, las tres llaves de la cocina eléctrica estaban en cero, la perilla del control de la heladera marcaba 3 (refrigeración suave) y la botella empezada de agua mineral tenía puesto el tapón hermético, de plástico; en el comedor, el gran reloj tenía cuerda para algunos días más y la mesa había sido levantada; en la biblioteca debí apagar el amplificador, que alguien había dejado encendido, pero el tocadiscos se había apagado en forma automática; el cenicero del sillón había sido vaciado; la máquina de pensar en Gladys estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual; la ventanita alta que da al pozo de aire estaba abierta, y el humo de los cigarrillos del día escapaba, lentamente, por ella; cerré la puerta; en el living hallé una colilla en el suelo; la deposité en el cenicero de pie, que la sirvienta se ocupa de vaciar por las mañanas; en mi dormitorio le di cuerda al despertador, comprobando que la hora que indicaba, coincidía con el reloj pulsera en mi muñeca; y lo puse para que sonara media hora más tarde a la mañana siguiente (porque había decidido suprimir el baño; me sentía un poco resfriado); me acosté y apagué la luz. 
Por la madrugada desperté inquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama y me cubrí con las almohadas y me puse las manos en la nuca y esperé el final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa se estaba derrumbando. 

Mario Levrero ( Extracto de la novela El lugar )

"Al despertar comprobé el mismo desorden en el resto de la casa. En alguna parte habría un caño roto, y el agua había humedecido las paredes y el piso de la cocina. Las marcas en las paredes indicaban que en algún momento la inundación había sido considerable. También había revoque caído en varios sitios, y se veía el ladrillo. De un canasto que estaba en el suelo, nacían varias guías verdes, probablemente boniatos que habían crecido con el agua; la enredadera trepaba por las patas de la mesa y de dos sillas. En la cocina tampoco había agua, ni funcionaba la electricidad en toda la casa. Volví a la pieza del frente, sin haber podido lavarme la cara. Tenía los ojos irritados, y un cansancio general muy grande. A pesar de todo me senté al escritorio, a continuar mis apuntes, y de pronto, al escribir, pensé que no podía ser casual que en aquel lugar siempre hubiera tenido a mano papel y lápiz; que al hacer apuntes quizá estaba cumpliendo sin saberlo con la voluntad de quienes me habían llevado allí. Pero no tienen sentido, ya, estas cavilaciones. Nunca lo tuvieron. En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es más que físico; viene, tal vez, de muy lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir. Quiero preguntarme por qué no me atrevo a llamar a Ana por teléfono, o a mis amigos. Por qué no me entusiasma la idea de volver a mi trabajo, a mis cosas cotidianas. Por qué esta ciudad, ahora que comienza nuevamente a anochecer, me resulta extraña y hostil. Mi memoria se obstina en volver una y otra vez a la aventura vivida en el lugar aquel. Los túneles no explorados, las puertas no abiertas, el idioma no aprendido, los hombres con quienes no llegué a hacer amistad, las mujeres a quienes no llegué a amar ni conocer. Recuerdo a Mabel, y pienso que quizá realmente estuviera esperando un barco en aquella playa. Recuerdo a mi predecesor agonizante junto a sus lentes rotos, y mi impotencia. Pienso que por miedo pude haber matado al Francés de un balazo. Y que quizá Alicia realmente me amaba, y yo no llegué a verla. Y que por algún motivo el niño rubio alzaba a menudo sus brazos hacia mí. Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograré aproximarme realmente a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer; que sólo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este, ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de mí mismo. Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles. El extraño soy yo. Mis manos siguen escribiendo y voy leyendo lo que escriben con rara fascinación. De pronto las veo como seres independientes, y siento un nudo en la garganta y ganas de dar un alarido. La calle está raramente silenciosa. Apenas pasa algún coche de tanto en tanto. A lo lejos, algún disparo de arma de fuego, o un entrecortado tableteo de ametralladora. No tengo sueño. Tengo sed. Tengo hambre. No tengo sueño pero quiero dormir. Quisiera dormir sin soñar, dormir mucho tiempo sin imágenes, liberar mi mente de todo pensamiento y mi cuerpo de toda sensación. Los interrogantes se siguen sucediendo, mis manos siguen escribiendo, pero no surge ninguna respuesta."

Mario Levrero , entrevista por Pablo Silva Olazábal

En septiembre de 2003, cuando Mario Levrero escribía, ¿sin saberlo?, la que sería su última obra –la nouvelle Burdeos, 1972 – propuso a su socia Gabriela Onetto, con quien dirigía un taller literario virtual, la confección de un texto que –por una broma del hermano de Gabriela– recibió el nombre provisorio The Mario Levrero´s Writing Guide For Dummies . Su idea era que esta guía de escritura o Manual para Tontos recogiera los consejos, ejercicios y líneas de acción empleados en el taller virtual. El proyecto era sistematizarlos en un libro con una redacción clara y accesible para su difusión más allá del ámbito de los alumnos. Como Gabriela vivía en México, Levrero terminó invitando a un alumno montevideano de sus talleres presenciales, Christian Arán, para que realizara la primera parte del proceso, es decir, fuera a visitarlo y grabara sus reflexiones. (“En principio, sugiero que hagas una lista de ítems desordenados; después se le buscará una estructura”, dice Levrero en un mail dirigido a Christian). De estas entrevistas surgiría un texto que sería la base para que Gabriela Onetto lo complementara y lo estructurara en un libro con las características mencionadas. Sorprendido por el pedido, el joven Arán dudó de ser el más indicado para esta tarea y durante algunos días permaneció en un cauteloso silencio. El 16 de septiembre de 2003, el mismo día en que daba punto final a la escritura de Burdeos, 1972 (una nouvelle que recoge una serie de recuerdos que lo asediaron durante quince días y que él registró con una datación y hora precisas), Levrero le envió el siguiente correo electrónico: “Che, apurate con la guía para boludos, no lo pienses tanto, porque tenés que aprovechar mientras estoy en el mundo tridimensional”.

Arán finalmente acepta y acuerdan fijar las sesiones para empezar a trabajar, pero todo se demora por las fiestas de fin de año. Mientras tanto Levrero iba recluyéndose más y más, cercado por la sensación de que su tiempo se acababa (incluso llegó a soñar con su epitafio y pidió a su familia que no lo dejaran solo en la fecha soñada). Las grabaciones, realizadas en enero y febrero de 2004, nunca se transcribieron. “Sentía que era algo de mucha responsabilidad para lo que yo no estaba capacitado”, dice Arán.

Apenas unos meses más tarde, el 30 de agosto de 2004, Levrero dejaba el mundo tridimensional. Diez años después, como si aún tuviera algo que decirnos, vuelve en esta última entrevista, obtenida por Pablo Silva Olazábal y cedida a uno de sus editores en Argentina, Facundo R. Soto, para que la entrevista llegue a sus lectores, tal como era el deseo de Levrero.

–¿Por qué te decidiste a tener una experiencia de un taller, a estimular a alguien a la creación?

–La primera vez que se me ocurrió eso fue en Buenos Aires. Fue cuando dejé de trabajar en una editorial como jefe de redacción de revistas de entretenimientos. Entonces tenía necesidad de ganarme la vida y entre otros recursos se me ocurrió hacer un taller literario. Para ello me asocié con una amiga que era profesora de Literatura (nota: Cristina Siscar) y que tenía los títulos adecuados como para convocar gente con cierta seriedad. Nos reunimos, preparamos unas consignas, de las más triviales, tipo taller común. Hicimos un poco de propaganda, conseguimos 4 o 5 alumnos y empezamos a trabajar con eso. Entonces sobre la marcha me fui dando cuenta del poco significado que tenían esas consignas. No tocaban las cosas esenciales.

–¿Cuáles eran esas consignas “tipo taller común”?

–Eran formas de juegos a partir de la palabra, con textos ajenos. Completar, seguir, imaginar. Siempre en función de la palabra y no de lo que hay atrás de la palabra. No de lo que es la materia prima de la literatura. Entre las consignas iniciales se me ocurrió poner algunas basadas en experiencias, por ejemplo, relatos que pueden salir a partir de un sueño. Enseguida vi que eso tenía mucho más resultado. Los textos eran más ricos y coloridos porque las consignas eran más movilizadoras. Entonces se me fue ocurriendo, en un proceso que no se dio enseguida sino a lo largo de bastante tiempo, que debía eliminar las consignas que tenían que ver con la palabra y trabajar con las consignas que yo iba rescatando de la experiencia personal.

–De tu experiencia como creador.

–Como escritor, sí.

–¿Qué es lo que se logra a partir de un sueño que no se logra con otro tipo de consigna?

–Los sueños tienen imaginación, están compuestos fundamentalmente de imágenes y son uno de los pocos vínculos que tiene alguna gente para conectarse con el inconsciente, que es el depósito de la experiencia personal más profunda y la materia prima esencial del arte, sea para la literatura o para cualquier otra disciplina artística.

–El arte es...

–El arte es hipnosis.

–En otras palabras…

–El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles. Escribís una historia y la historia que escribís es como una trampa que mantiene el interés del lector para que en ese estado vaya creyendo lo que está leyendo y vaya bajando los niveles críticos de la conciencia.

–Hablabas de que al principio del taller las consignas eran desde la palabra. ¿Eso dificultaría el contacto con el mundo interior?

–Si trabajás a partir de la palabra se reduce toda la estructura a un juego intelectual y terminás trabajando con las herramientas del yo. Te perdés así las herramientas de todo el resto del ser, que son mucho más contundentes.

–En una de las páginas de los talleres virtuales, en la web de Gabriela Onetto, señalás que las consignas buscan profundizar el mundo interior, navegar el inconsciente y ponernos en contacto con él.

–Claro.

–Y después, cuando recibís el producto de la consigna de alguien que va a tu taller ¿cómo hacés para evaluar si ha navegado o no en el inconsciente? ¿Tenés herramientas para eso? ¿Tiene algo que ver con el psicoanálisis?

–No, todo es intuitivo (largo silencio). No sé, vos te das cuenta cuando una persona está hablando con su voz más verdadera, más profunda. Eso da el estilo de la persona. El alumno que viene por primera vez al taller, por lo general tiene la idea de que debe tratar de escribir como se debe escribir. Todo el estilo personal está borrado, eliminado, y lo que recibís del alumno son penosos esfuerzos por meterse en un estilo convencional que él cree es lo mejor, lo ideal, porque lo recibió de distintas fuentes en las que él depositó gran confianza. En algún momento de su vida estas fuentes confiables le dijeron cómo se debe escribir. Todo esto no sirve para nada y hay que destruirlo. Hay que conseguir que el alumno pueda expresarse con su propia voz, su propio estilo. Vos te das cuenta cuando una persona está tratando de conseguir una voz convencional o cuando está diciendo las cosas tal como las siente.

–Y ahí entonces hacés una lectura de la estructura del relato, de las condicionantes psíquicas de cada uno…

–No, para nada. Nada de eso.

–¿No las mirás, por ejemplo, como si fueran devoluciones de una terapia?

–No, nada que ver. A veces el taller tiene efectos terapéuticos, pero son efectos secundarios que no son buscados por el taller. Yo lo que busco es oír la voz verdadera del alumno. Cuando oigo que se está expresando con el estilo que le calza, que tiene que ver con su manera de ser, con su forma de pensar, de sentir, y que no se parece a nada que yo haya oído, ya está. No me importan los contenidos. El tipo puede tener un contenido marxista, de Carlos Marx, o marxista de Groucho Marx. No importa, no interesa en absoluto. Somos únicos y a mí me interesa que sea él mismo.

–¿Y cómo podés convencer a otra persona que esa es la voz de él? A veces las personas leen en el taller y no notan la diferencia. No se dan cuenta si es su voz o no.

–Nadie se da cuenta.

–¿Nadie se da cuenta cuando lee con su propia voz? ¿Ni siquiera los que escuchan?

–Es lo mismo. Tanto cuando escucha como cuando lee, la gente todavía está muy encerrada en los contenidos. Juzga un texto por los contenidos. A veces incluso por los sonidos, por la combinación de palabras. Cuando alguien dice “me gustó mucho tu texto en la parte que decís tal cosa”, quiere decir que el texto no está bien, pero destaca algo que sobresalió, algo que fue pensado o salió por casualidad con una forma especialmente afortunada, que se despega del contexto, y que en cierto modo es un parche, una cosa fallida dentro del texto general. Entonces se rescata “al menos” eso. La gente presta atención a los contenidos, a los argumentos, a las afortunadas combinaciones de palabras, incluso a las ingeniosidades, que no tienen nada que ver con la literatura. Lo único que importa en literatura es el estilo. Una vez que se alcanzó eso se puede decir lo que quieras. Cualquier narración, cualquier cosa que pongas va a estar bien, se va ajustar perfectamente con lo que estás expresando. Puede ser algo desagradable, o nada edificante, pero ése sos vos, un ser único. El estilo personal es imposible de alcanzar con oficio. No hay oficio que lo pueda conseguir.

–¿Y la hipnosis sólo se logra cuando el texto está escrito con estilo personal? ¿O eso es algo que se puede, digamos, simular o falsear? ¿El estilo personal está vinculado a la hipnosis del arte?

–En cierto modo sí porque… aclaro que esto de la hipnosis del arte no es una idea mía, está sacado de un libro, Psicoanálisis del Arte de Charles Baudouin. Este autor va incluso más allá, dice por ejemplo que cuando mirás un cuadro las formas del cuadro obligan a los ojos a hacer un camino preestablecido. Los ojos se mueven y siguen una serie de líneas y colores y sin que te des cuenta eso comienza a provocarte un pequeño trance. Y en ese trance lo que uno recibe es algo que no está en el cuadro sino en el alma del artista. O sea que la hipnosis permite transmitir el contenido de un alma a otra alma, independientemente del tema del cuadro. Siguiendo tu pregunta, me parece que si el texto está logrado, si está narrado con el estilo personal, uno entra inevitablemente en ese tipo de trance, que no es el trance habitual de quedarse dormido, aunque una vez me dormí con unos relatos de Mónica. Me dormí y hasta ronqué (risas), pero después pude comentar todos los pasajes. Dormido lo seguía escuchando.

–¿Te transporta, te hace imaginar lo que estás escuchando?

–No. Es una captación especial. El trance se da también cuando leés sin que nadie te hable. Es simplemente… a ver, una idea contemporánea del trance es que cualquier forma de concentración es un trance. Tu estás estudiando y te concentrás. Ahí ya entrás en cierta forma de trance. Si ahora, hablando conmigo, me prestás gran atención, entonces también estás entrando en cierta forma de trance. Hay un tipo de trance que es específicamente artístico, literario, pictórico, que tiene por finalidad suprimir la crítica intelectual. Entonces si vos estás creyendo lo que lees, lo que ves, estás creyendo en la película cuando estás en el cine, si crees que eso está sucediendo en la realidad –cuando es obvio que no– estás en trance. La obra atrapa tu atención de tal forma que el autor en ese momento, no se sabe bien cómo, digamos que bajo cuerda, te trasmite contenidos de su alma que no es posible ver en la obra porque no están ahí. Al menos no están explícitos. Yo por ejemplo capto mucho de los alumnos a través de los textos porque estoy tratando de captar al alumno en su totalidad, no en lo que me está diciendo, que no me interesa, sino en una cantidad de pequeñas cosas que forman un todo que es él, el alumno. Sus gestos, su voz, todo. ¿Entendés lo que estoy diciendo? Me parece que suena algo confuso. A ver, pongamos un ejemplo, a veces soñás con una persona y cuando despertás te das cuenta de que su aspecto en el sueño no correspondía con esa persona. La imagen podía ser cualquier cosa, podía ser otro, o podía ser algo que apenas se veía pero no obstante ello, de un modo inexplicable vos sabías en el sueño que esa persona era él y no otra. ¿Nunca te pasó eso?

–No.

–Hay elementos invisibles, inasibles, de una persona que son los que componen el Ser. Es lo que aparece cuando uno dice “este sentimiento es fulano”. En el sueño sabés que es él, pero no sabés porqué, la imagen no corresponde, la situación no corresponde, pero vos igual sabés que es esa persona. Estos elementos intangibles no tienen forma fija de expresión convencional y se captan vía inconsciente en los estados de trance o en los sueños. Es decir, en los estados que no están supervisados por el yo. Estados donde se suspendió la función crítica del intelecto.

–¿El objetivo del taller sería que una persona escriba desde su voz interior?

–Claro.

–Ahí el taller estaría redondeado.

–Que el alumno sea lo que es.

–¿Pero a nivel artístico no hay necesidad de otras cosas, de cuestiones técnicas de equilibrio, de proporción? ¿O cuando se logra hablar desde el yo eso ya viene incluido?

–Exacto. Todas esas medidas que inventaron los críticos, son a posteriori. Primero está la obra y después viene el análisis de los recursos, técnicas y esto y lo otro… pero el artista no tiene que pensar en eso, el artista tiene que pensar en lo que siente y en lo que está viendo en su mente y ponerlo. Eso ya tiene un equilibrio propio, da un equilibrio artístico. Que sea convencional o no es otra cosa, pero no se construye el arte con técnicas. Tú preguntabas antes si la hipnosis del arte se puede dar por medios técnicos sin poner en juego el alma y resulta claro que sí, evidentemente eso es posible. Podés conseguir atrapar la atención y lograr una gran concentración del que recibe el mensaje, sea pictórico, literario, por medios exclusivamente técnicos sin poner en juego nada personal. Es algo muy difícil de lograr, algo que da mucho trabajo y el resultado… Hay obras que te encantan, que son exclusivamente intelectuales y que igual te atrapan, pero no sé bien qué queda al final de todo eso. Tiendo a pensar que no queda mucho, al menos no como memoria personal. Es decir no queda como una experiencia personal, algo que uno abrigue al extremo de sentir, de decir “esto yo lo viví”. Son sólo pequeños trances que consiguen captar la atención del lector sin modificarlo.

Publicado en la Revista Ñ http://www.revistaenie.clarin.com/