lunes, 7 de abril de 2014

Pangur Bán , Anonimo Irlandes


PANGUR BAN

Yo y Pangur nos abocamos
al trabajo, concentrados:
él persigue sus roedores,
yo conceptos sin errores.

Más que el aplauso del mundo
amo el silencio profundo.
Y Pangur no desespera:
acecha su ratonera.

Aquí estamos muy contentos,
los dos solos, más que atentos,
al deleite y ejercicio
de este sigiloso oficio.

Muchas veces con fruición
Pangur Ban caza un ratón,
otras yo hallo buen uso
a más de un pasaje abstruso.

Su penetrante visión
no se aparta del rincón;
mi ojo pugna por ver
en cada letra el saber.

Cuando aparece una rata
con gusto Pangur la mata.
Y yo soy pura alegría
si sé lo que no sabía.

Vivimos en este plan
yo y mi gato Pangur Ban:
diligentes, siempre al punto,
cada uno en sus asuntos.

Por practicar con tesón
Pangur se ha vuelto un campeón;
y yo con perseverancia
pongo luz en mi ignorancia.


Versión: Mirta Rosenberg

otra version

Yo y mi gato Pangur Bán
Seguimos parejo plan;
Mientras él caza ratones
Cazo yo las emociones.

Lejos del loor mundano
siéntome, lápiz en mano;
Pangur mira y, sin rencor,
Pone en obra su labor.

¡Cuán gozoso vernos es
disfrutando del placer,
cada uno en el hogar
con su deleite y solaz!

A menudo un ratón pasa
ante Pangur, y lo caza;
una palabra a menudo
en la red cae, y la anudo.

Frente al muro, la mirada
fija él feroz, descarnada;
frente al muro del saber
templo yo mi parecer.

¡Para el gato, qué gentil
si un ratón deja el cubil!
¡Para mi, qué regocijo
si alguna duda corrijo!

En la casa, sin boato,
yo y Pangur Bán, mi gato,
cada uno por su parte
afinamos nuestras artes.


Version en Ingles

I and Pangur Ban my cat,
'Tis a like task we are at:
Hunting mice is his delight,
Hunting words I sit all night.

Better far than praise of men
'Tis to sit with book and pen;
Pangur bears me no ill-will,
He too plies his simple skill.

'Tis a merry sight to see
At our tasks how glad are we,
When at home we sit and find
Entertainment to our mind.

Oftentimes a mouse will stray
In the hero Pangur's way;
Oftentimes my keen thought set
Takes a meaning in its net.

'Gainst the wall he sets his eye
Full and fierce and sharp and sly;
'Gainst the wall of knowledge I
All my little wisdom try.

When a mouse darts from its den,
O how glad is Pangur then!
O what gladness do I prove
When I solve the doubts I love!

So in peace our tasks we ply,
Pangur Ban, my cat, and I;
In our arts we find our bliss,
I have mine and he has his

domingo, 30 de marzo de 2014

Entrevista a Mark Strand por Ezequiel Zaidenwerg



¿Cómo empezó a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o un gusto adquirido?

Fue un gusto adquirido. No era lector de niño; de hecho, me gustaban los juegos y después me dediqué a los deportes. Fantaseaba con ser un gran jugador de básquet o de beisbol, y practicaba todo tipo de deportes. La escuela no me interesaba, y no era un alumno competitivo. Empecé a leer tarde, cuando mis padres se mudaron a América Latina y yo pasé con ellos algunas temporadas. Empecé lento, pero a los dieciséis o diecisiete ya leía mucho: a Hemingway, a Faulkner, a Thomas Wolfe. Ficción. No leía poesía. Recién empecé a leer poesía en la universidad.

¿Fue una revelación, o le fue tomando el gusto?

Le fui tomando el gusto. En realidad, yo quería ser pintor. Pero cuando finalmente anuncié que quería ser poeta, más o menos a los veinticuatro años, mis padres se sorprendieron mucho, y creo que se desilusionaron. Me parece que la pesadilla de todo padre es tener un hijo que decida ser poeta a los veinticuatro años. Cuando empecé a leer, una de las cosas más importantes que me pasaron fue descubrir, en México, a los diecinueve años, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda.

¿Entonces diría que el primer libro de poemas que le llamó la atención fue Veinte poemas de amor y una canción desesperada?

Sí, sí. En el último año de la secundaria, había leído algunos poemas de Paul Éluard, Louis Aragon, y “Trece maneras de mirar un mirlo”, el famoso poema de Wallace Stevens. Eso me había llamado la atención. La poesía me interesaba, pero no era un interés pronunciado. Empecé a escribir poesía cuando fui a estudiar pintura con Josef Albers [en Yale]. Tenía veintidós. Empecé a escribir algunos poemas, pero no eran buenos. Algunos profesores empezaron a verme como alguien que, además de pintar, era capaz de escribir.

¿Los profesores lo respetaban como pintor?

Sí. Pero yo no me respetaba a mí mismo. Buscaba una salida, y la poesía parecía ofrecérmela, aunque mis poemas eran pésimos. Aun así, publiqué algunos poemas en la Yale Literary Magazine y en 1958 publiqué uno en The Yale Review. Así que seguí escribiendo y obtuve una beca Fulbright para irme a Italia, supuestamente para estudiar poesía italiana del siglo xix. Al final, en vez de eso, me dediqué a escribir poesía.

Recién mencionaba la importancia de Neruda. ¿Cómo llegó a su vida?

En el estudio de mis padres, en México. Ya no leo a Neruda. Reseñé un libro de Neruda para The New Yorker hace unos años. Creo que era un genio, en términos poéticos, pero intelectualmente era bastante normal.

¿Diría que el aspecto intelectual de la poesía es muy importante para usted?

No. Algunos poemas de Neruda me conmueven, pero sus ideas me parecen muy limitadas. Me parece que tiene una serie de procedimientos que repite una y otra vez, al menos en las Odas elementales. Es el gran igualador, el gran demócrata de la poesía: rebaja lo elevado y eleva lo bajo. Eso es parte de su encanto.
Un poeta cuya obra me conmueve, que creo que es uno de los hombres de letras más inteligentes del siglo xx, fue Octavio Paz. Sus escritos sobre poesía, sus escritos sobre cultura indígena, sus escritos políticos, son todos absolutamente brillantes. Y fue uno de los más grandes prosistas.
Libros como Los hijos del limo, El arco y la lira, son fantásticos. Pero el libro sobre México y el carácter mexicano, El laberinto de la soledad, es sencillamente el mejor libro jamás escrito sobre el carácter nacional. Es mejor que Walter Benjamin, es mejor que cualquiera.

¿Quiénes fueron sus poetas formativos?

Elizabeth Bishop y Robert Lowell, W. H. Auden, Louis MacNeice, Dylan Thomas, cuando tenía veintitantos años. Esas fueron mis primeras influencias. Y luego, poco después, cuando empecé a escribir poesía, comencé a leer y a traducir a Alberti, como ejercicio para mejorar mi propia poesía.

¿Y quiénes son los escritores a los que siempre vuelve, los poetas que relee?


Walt Whitman. Ahora estoy enseñando a Emily Dickinson. Ya no leo mucha poesía, pero trato de releer a Homero, de releer La Eneida de Virgilio, y me veo obligado a leer la obra de muchos poetas contemporáneos.

¿Así que sigue leyendo a los jóvenes?

Lo intento, pero también leo muchas novelas, leo ensayos, leo The New York Review of Books. Leí un libro que es uno de los más increíbles que haya leído en muchos años, la autora es una poeta, se llama Sarah Arvio. Estuvo en México, es traductora de la onu, habla perfectamente el español, hizo una excelente traducción del Romancero gitano, y escribió un libro que se llama Night thoughts, que mezcla poemas y prosa, y que es uno de los más originales que leí en mi vida. Pero tiene cincuenta y tantos años.
Joanna Klink, una poeta joven, me parece muy buena, y acabo de leer un libro de D. A. Powell. No lo conozco, pero sus poemas me parecieron estupendos.

Entonces no sería exacto decir que ya no lee poesía.

No, porque al menos leo un poco. No quiero rechazar la poesía, no quiero expulsarla de mi vida solo porque dejé de escribirla.

Cuando leo sus poemas, me da la sensación de que Wallace Stevens fue una presencia fundamental.


Primero fue T. S. Eliot y después lo sustituyó Wallace Stevens. Wallace Stevens es mi principal influencia, y entre los prosistas, Kafka: creo que soy un hijo literario de Kafka y Wallace Stevens.

¿Por qué le resultaba tan atractivo el estilo de Stevens?

Por sus descripciones tan hermosas. Después de todo, yo había empezado como pintor, y sus poemas me interpelaban desde el interés por lo visual. Además, a medida que fui envejeciendo, los poemas que escribió hacia el final de su vida son hermosas evocaciones de la vejez, así que tocan una fibra sensible. Además, es un poeta del clima...

“Clima” es una palabra que se repite mucho en su poesía...

Sí. Eso viene de Stevens. Él crea el clima y yo...

¿Y usted lo pronostica?

Lo pronostico y vivo en él.

¿Cuáles son –o cuáles eran, dado que ya no escribe más poesía– sus hábitos de escritura?

Cuando era joven, escribía todos los días. Me levantaba en la mañana y me ponía a escribir.

¿Y eso le funciona? ¿Puede escribir poesía todos los días como si fuera un trabajo?


No, pero me obligaba a sentarme en mi escritorio, y a veces escribía cartas, pero con mucha frecuencia trabajaba en un poema, o empezaba un poema nuevo, siempre tenía algún poema en el que trabajar, pero después se empezó a volver cada vez más difícil sentarme en mi escritorio si no estaba escribiendo nada, o si no me salía nada, así que empecé a escribir cada vez que tenía tiempo o ganas, y estos periodos empezaron a espaciarse cada vez más, y a veces hubo periodos de silencio de dos o tres años. Primero era una semana o dos, después un año o dos, pero cuando escribía terminaba un libro bastante rápido. Bueno, a veces no tan rápido, pero ya no tengo paciencia. De cualquier manera, ya nadie lee poesía. Los poetas sí, pero el lector común ha sido abandonado por la poesía.

¿Y no es al revés? ¿La poesía ha abandonado al lector común?


Eso creo. Y el lector común sencillamente ha perdido interés. La poesía se ha convertido en el terreno de los departamentos de inglés de las universidades estadounidenses, se ha convertido en algo de lo que les resulta interesante hablar a los académicos, especialmente si es difícil.

Pero usted acaba de decir que Stevens fue una de sus influencias fundamentales y, sin embargo, es un poeta retórico y difícil...

Sí, pero se lo puede desentrañar. Cuando uno lo lee, hay algo que resulta atractivo enseguida. Tiene una belleza inmediata que es muy seductora, mientras que muchos poemas que leo últimamente no tienen nada que valga la pena. Son sordos y fragmentarios. La gente que escribe en la computadora se olvida de escuchar el poema, creo que establecen un contrato visual con la computadora. En primer lugar, los poemas llegan tan rápido a imprenta que parecen mucho más terminados de lo que realmente están, mientras que cuando se escribe a mano hay un ritmo que se traslada al poema.

¿Tiene alguna superstición o ritual?

Escribo en una hoja de papel, con un bolígrafo. Por lo general no escribo con lápiz porque no es lo suficientemente oscuro para verlo, así que uso un bolígrafo azul o negro, y papel amarillo o a veces blanco. Eso es todo.

¿Corrige sus poemas?

Reescribo. Los fragmentos en prosa, no tanto. Pero cuando escribía poemas, tenía muchísimos borradores, a veces cinco, a veces veinte, a veces treinta, a veces cuarenta. Escribo a mano, varias versiones, y después los paso a la computadora para ver cómo se ven. Trato de postergar el momento de pasarlos lo más que puedo. Más que leer mis poemas me interesa escucharlos, y cuando están escritos a mano me parece que los estoy escuchando. Así que finalmente los paso en limpio, y empiezo a escribir a mano en los márgenes, y después los vuelvo a pasar para ver lo que hice. Por supuesto, trabajar en la computadora es mucho más rápido. Todavía tengo máquinas de escribir, pero ya no las uso. Me acostumbré a la computadora, pero me resistí durante mucho tiempo.

Las máquinas de escribir tienen una dimensión más rítmica...


Sí, es mucho más físico, el golpeteo de las teclas, clic, clic, es más lento. Las computadoras son demasiado rápidas. Yo pienso lentamente, y la escritura a mano parece amoldarse al ritmo de mi pensamiento.

Ya que hablamos de ritmo, leí en alguna parte que las primeras versiones de los poemas de La vida continua estaban en verso blanco, y algunos de ellos rimados.
En verso blanco, sí. A veces rimado, pero por lo general en pentámetros yámbicos.

¿Cómo aprendió la técnica? ¿Le parece importante?

No me enseñó nadie. Creo que si uno quiere ser poeta, tiene que aprender a escribir en metro. Es una de las cosas que distinguen la poesía de la prosa, el hecho de tener al menos una cadencia. Y si uno quiere una cadencia más regular, puede adoptar el metro. Cuando uno es joven y lee a otros poetas, todo el tiempo trata de ver por qué hicieron tal cosa o tal otra, y por qué el poema suena como suena. Yo estudiaba los poemas de mis poetas preferidos, examinaba verso por verso, analizaba el metro y esas cosas. Todo eso es parte del oficio de la poesía, que los poetas aprenden solos, de leer a otros poetas.

¿Cómo debería formarse un poeta?

Leyendo los clásicos.

También ha dicho que el verdadero alimento para un poeta son otros poemas.


Sí, creo que es así. Creo que uno no se hace poeta sin saber lo que es un poema, o sin haber tenido algún contacto con la poesía. A uno lo inspiran otros poemas y luego escribe. Cuando hablé de mis comienzos como poeta, mencioné mi fascinación por Veinte poemas de amor y una canción desesperada, y ese libro en cierta medida me hizo querer escribir mis propios poemas de amor y mi canción desesperada. Creo que si algo te conmueve, quieres reproducir eso que te conmovió, pero en tus propios términos, para ver si puedes generar algo parecido a lo que hizo el poeta que te precedió.

¿Sería entonces una especie de traducción, traducir del vocabulario poético de otro poeta al propio?

Creo que uno ingiere otro poema, que toca cierta fibra en uno, despierta algo en uno, y uno siente la necesidad de capturar aquello que se ha despertado y ponerlo por escrito.

Al leer sus poemas, tengo la sensación de que crea un mundo alternativo. ¿De dónde surge eso?

Es un mundo verbal que he creado a partir de mi mundo, a partir de mi experiencia. Pero las palabras crean ideas, crean sentimientos, y he creado un mundo en el que ciertas ideas, ciertos estados de ánimo, se han vuelto característicos, y cuando alguien lee mis poemas, se siente transportado –o eso espero– al mundo de Strand, por las palabras que uso y lo que ellas sugieren.

¿Cuáles son sus palabras preferidas?


Me gustaría que fueran más, pero por bastante tiempo fueron “piedra”, “vidrio”, “cielo”, “mar”, palabras muy genéricas... Las imágenes de mis poemas no son necesariamente imágenes visuales, muchas de ellas son acciones, mis poemas describen actividades, a veces de carácter nervioso o absurdo, a veces muy pacífico, pero eso es lo que les da vida. No soy un poeta de la naturaleza, no ahondo en el aspecto de las cosas, sino más bien en su comportamiento. Para mí, el paisaje es un mero decorado, las montañas de Utah eran un decorado, el mar del Atlántico Norte cerca de Nueva Escocia es un decorado, lo que me interesa es lo que se desarrolla frente al telón de fondo de las montañas o del mar.

El humor es un elemento importantísimo de su poesía.

Creo que se piensa, erróneamente a mi entender, que la poesía es algo serio y oscuro... Hay muchas cosas perturbadoras en el mundo, y hay tantas cosas absurdas y tanta locura en el mundo que me parece que sería un error ignorarlas. Cuando leo los diarios, me río y me angustio en igual medida.

Una de las cosas que hace tan atractiva su poesía para mí es cómo logra mezclar comedia y elegía con gran elegancia, de forma que lo cómico nunca se vuelve frívolo ni burdo, y lo elegíaco no llega a volverse dramático, sino que es apenas una nota lánguida de fondo...
Creo que lo has expresado muy bien, eso es exactamente lo que intento hacer. Alguna vez lo describí como una mezcla de melancolía y humor, pero creo que el elemento elegíaco es muy característico de mis poemas, y trato de incluir ambos elementos en el mismo poema, intentando que la transición sea casi invisible, para que los lectores no sepan muy bien cómo sucedió...

“Casi invisible”...

Sí, Casi invisible.

¿Qué piensa de los poetas que, como procedimiento, se basan en la experiencia cotidiana para hacer algún tipo de afirmación?


Hay poetas metonímicos, que toman un trozo de vida para representar la totalidad de la vida, y que por lo general tienen una moraleja, explícita o implícita. Yo me considero más bien un poeta metafórico, creo un mundo alternativo que tiene sus propias reglas y regulaciones, en el cual tal vez se puedan percibir algunos elementos de nuestro mundo, y que por eso no resulta totalmente ajeno. El poeta metonímico debe asegurarse de que ese mundo reducido que está representando sea fiel al mundo verdadero de la experiencia. Yo no siento para nada esa obligación. Solo quiero ser fiel a mis propias ideas respecto de lo que funciona en un poema, y no a lo que el mundo consideraría realista o correcto. Lo que me importa es la integridad del mundo que creo, y no lo que estoy revelando sobre el mundo en el que viven los demás.

¿Por qué usa tan pocas palabras? ¿Es algo deliberado?

Porque sé lo que significan y tengo control sobre ellas. Son las palabras que pueblan y dan vida al mundo que creo.

¿Fue una decisión consciente limitarse a un repertorio de palabras tan reducido?

No. Siempre he creído en la sencillez, en lo tocante al lenguaje creo en el principio de economía, hablar de manera sencilla y directa es mejor que decir lo mismo con perífrasis o de forma complicada. Pero debo decir que mis oraciones se han vuelto mucho más complejas, el lenguaje es muy sencillo pero la sintaxis a veces se vuelve muy complicada, y prefiero tener una sintaxis compleja y un vocabulario sencillo que un vocabulario muy difícil y una sintaxis ingenua.

También ha dicho que en la poesía buscamos un misterio...

Creo que así es. No buscamos la solución del misterio, creo que nos gusta que se nos ofrezca un misterio, nos gusta acercarnos al misterio. Quiero decir: si un misterio es un misterio, no lo va a resolver o descubrir un poema. Creo que lo maravilloso que tiene la poesía es esa intimidad con el misterio, porque, una vez que se resuelve, el hechizo se rompe y el misterio desaparece. Queremos perpetuar el misterio, y para eso debemos acercarnos pero sin violarlo.

El misterio está presente en muchísimos de sus poemas...

Son misteriosos, pero no por decisión consciente. Creo que mi cerebro funciona así. La vida me parece misteriosa, mi presencia en la Tierra me parece misteriosa. Muchas veces, cuando termino un poema, no estoy muy seguro, aunque generalmente estoy seguro de lo que he dicho, siempre hay un elemento inexplicable. Creo que los poemas de otros poetas que me atraen tienen algún elemento inexplicable. Siento al mismo tiempo familiaridad con el poema y perplejidad. Creo que la presencia de esos dos elementos es esencial para la poesía.

¿Relee sus libros preferidos?


Trato de hacerlo. Hace dos años, volví a leer varias novelas de Dickens que hacía años que no leía; releí Don Quijote. Ahora que vivo en España, estoy empezando a leer más literatura española: leí una novela extraordinaria de Antonio Muñoz Molina que se llama Sefarad, y leí una novela de Javier Marías que me gustó mucho, Corazón tan blanco.

Hace un rato mencionó a Octavio Paz. ¿Cómo lo conoció?

Lo conocí porque me pidieron que preparara una antología de poesía mexicana, New poetry of Mexico, y él era el editor de la edición mexicana. Así que me reuní con Octavio, elegimos los poetas que íbamos a traducir, y yo elegí a los poetas estadounidenses que los traducirían, y nos hicimos amigos. Nos caíamos bien, y Marie-Jo me caía muy bien, y la pasábamos muy bien juntos, aunque no estábamos de acuerdo en materia de poesía.
Él no entendía mi fascinación por Wallace Stevens, y yo no entendía la suya por T. S. Eliot. Ahora entiendo su insistencia, a él lo había influido mucho Eliot, y he llegado a compartir su valoración de la poesía de Eliot. Traduje algunos poemas suyos, bastante mal, creo, y él hizo unas traducciones excelentes de algunos poemas míos. Ahora está muerto, pero sus poemas siguen siendo muy hermosos, y su prosa no tiene parangón. Era una persona muy generosa, muy elegante y educada; irradiaba educación. Solo bajaba la guardia cuando discutíamos de política.

¿Tenían muchas discusiones al respecto?

No estaba preparado para discutir con Octavio Paz, porque él era cien veces más inteligente que yo. Pero, por ejemplo, él culpaba de algo a los Estados Unidos, y me apuntaba con el dedo y me decía: “Tú, tú, tú”, y yo le decía: “Yo no fui, yo no fui.” Pero creo que yo era mucho más de izquierda que Octavio.

¿Lo sigue siendo?

Ahora soy más de izquierda que nunca. Pero no creo en el socialismo ni en el comunismo.

¿Por qué es más de izquierda que nunca?

Porque el capitalismo ya no funciona más. Estamos asistiendo al amargo final, la desigualdad entre los ricos y los pobres es tremenda, hay gente en todo el mundo que se muere de hambre, parece que nuestros republicanos de derecha y nuestras empresas multinacionales no se dan cuenta o que no les importa. Hay una increíble falta de decencia en el mundo.
Creo que, si nace pobre, lo más probable es que uno siga siendo pobre. Si uno nace negro en los Estados Unidos, con poquísimas excepciones, está destinado a formar parte de la clase baja. Lo mismo vale para los latinos. Si uno es parte de una minoría, no tiene las mismas oportunidades que un varón estadounidense blanco y con estudios universitarios.

¿Es uno de los motivos por los que ahora vive en España?


La única ciudad en la que podría vivir de los Estados Unidos es Nueva York, que es una ciudad maravillosa en muchos sentidos, pero es muy cara, el ruido me molesta, la agresividad de la gente y el grado de violencia que uno encuentra a diario en la calle me resultan enervantes. A veces salgo a caminar y cuando vuelvo a mi departamento me siento exhausto por lo que acabo de ver y escuchar, y tardo demasiado en recuperarme. Me gusta la sencillez de mi vida en Madrid, lo único que quiero es trabajar, y Madrid me permite hacerlo, ya sea escribir una conferencia, un ensayo, o las memorias sobre mis padres que estoy escribiendo ahora, o mis collages.

¿Volvió a pintar, entonces?

No, no volví a pintar. Hago collages, porque me permiten escaparme del sentido. No tengo que lidiar con el lenguaje. No tengo que preocuparme por intentar decir algo y no poder. Corto y pego papelitos, y me resulta muy placentero.

Hablemos de Casi invisible. ¿Por qué el título?

Porque me siento casi invisible. Soy un viejo. Me siento un poco irrelevante. Y me pareció que era un buen título.

¿Y por qué en prosa?

Para mí es más fácil de escribir que la poesía, pero si eres un prosista de verdad, escribir en prosa es sin duda alguna muy difícil. Los fragmentos en prosa me salían con facilidad y rápido. Además, escribía de manera humorística, algo que me parece muy difícil de hacer en un poema.

Creo que este libro tiene el sabor característico de su poesía, pero destilada a su forma más simple. Muchos de los poemas parecen el argumento o el contenido de sus poemas en verso, puestos en una prosa muy sencilla y elegante. ¿Fue algo consciente?
Soy una sola persona, y tengo un número limitado de ideas, y creo que esas ideas pasan de poema en poema y de la poesía a la prosa, y se visten con ropas ligeramente diferentes.

¿Se siente cien por ciento estadounidense, a pesar de haber nacido en Canadá?

No me siento canadiense. Me siento estadounidense, pero no siento apego. Mi mundo es un mundo de cuadros, libros, fotos; mi nación es la nación del idioma inglés. No creo que las condiciones geográficas que se me impusieron –por haber nacido en Canadá y vivido en los Estados Unidos– me definan en absoluto. Creo que me define de manera más elocuente lo que leo, lo que miro, la gente que conozco, y lo que escribo. No sé si habría escrito los mismos poemas de haberme criado en Praga o en Milán. Imposible saberlo.

El libro termina con un poema que se llama “Cuando cumplí cien años”. Y el último verso dice: “Y desaparecí.” ¿Por qué puso ese poema al final del libro?
Mi traductor al holandés me dijo: “Es demasiado obvio que lo pongas al final, deberías ponerlo en otra parte.” Me parecía una buena manera de terminar el libro.

Parece una despedida, pero, como ahora tiene solo 78, también parece una advertencia de que tal vez siga escribiendo.
Sí. Tal vez aparezca en otra parte.

Ha dicho que quería retirarse de la escritura. ¿Ha logrado hacerlo?


Bueno, no estoy escribiendo poesía.

Pero ya ha pasado anteriormente largos periodos sin escribir poemas...


Sí, es verdad. La gente siempre me recuerda que no es la primera vez que digo que voy a dejar de escribir poesía, y siempre termino escribiendo más poemas, y no solo poemas, sino más libros. Así que supongo que, psicológicamente, me funciona decir que nunca más voy a escribir poesía. A la vez, sé que es muy probable que vuelva a escribir poemas.

También leí una entrevista suya en la que declara: “Quiero vivir como un ser humano, quiero ser libre”, respecto de su jubilación como poeta. ¿Cree que la poesía es una forma de esclavitud?

Bueno, no. Creo que exageraba. No sé qué habré querido decir con eso de que quería vivir como un ser humano. También era un ser humano cuando escribí esos poemas. Creo que la obligación de seguir siendo poeta es una especie de esclavitud, porque tu identidad, si uno ha escrito tanto como yo, acaba encadenada a tu producción, a tus poemas. Quería que mi identidad encontrara otro punto de apoyo, o que se viera obligada a modificarse. Quería dejar de ser Mark Strand el poeta, quería ser Mark Strand el que hace collages o Mark Strand el que prepara ricas cenas en Madrid. ~



Mark Strand (Summerside Canada 1934 , Nueva York 2014)




Preservando las cosas


En un campo
soy la ausencia
de campo.

Siempre
sucede igual
Dondequiera que este
soy lo que falta.
Cuando camino
hiendo el aire
y siempre
el aire se mueve
para ocupar los espacios
donde ha estado mi cuerpo.

Todos tenemos motivos
para mudarnos
yo me mudo
para preservar las cosas.


Traducida por Johnny Durán



Keeping Things Whole

In a field
I am the absence
of field.
This is
always the case.
Wherever I am
I am what is missing.

When I walk
I part the air
and always
the air moves in
to fill the spaces
where my body's been.

We all have reasons
for moving.
I move
to keep things whole.

sábado, 29 de marzo de 2014

Mark Strand (Prince Edward Island, Canadá, 1934 , Brooklyn . Eeuu, 2014)



Hace algunos meses, mi hijo de cuatro años me dio un sobresalto. Se había agachado y estaba limpiándome los zapatos cuando alzó los ojos y dijo: “Mis traducciones de Palazzeschi no van por buen camino.”

Retiré el pie de inmediato: “¿Tus traducciones? No sabía que pudieras traducir.”

“No me has prestado mucha atención últimamente”, respondió. “He tenido grandes dificultades a la hora de decidir cómo quiero que suenen mis traducciones. Cuanto más atentamente las miro, menos seguro estoy de cómo han de ser leídas o comprendidas. Y, dado que soy un poeta incipiente, cuanto más se parezcan a mis propios poemas, menos probable es que tengan alguna calidad. Trabajo sin cesar, haciendo infinidad de cambios, con la esperanza de llegar por algún milagro a la versión adecuada en un inglés que no soy capaz de imaginar. Ha sido duro, papá.”

La visión de mi hijo bregando con Palazzeschi hizo que me saltaran las lágrimas. “Hijo mío”, dije, “deberías traducir a un poeta joven, alguien de tu edad, que no haya escrito buenos poemas. De este modo, si tus traducciones son malas, no tendrá importancia.”


II

La maestra de mi hijo en la guardería vino a verme. “No sé alemán”, dijo, mientras se desabrochaba la blusa y el sujetador y los dejaba caer al suelo. “Pero siento la necesidad de traducir a Rilke. Ninguna de las traducciones que he leído me parece muy buena. Si las combinara todas, estoy segura de que podría conseguir algo mejor.” Se bajó la falda. “He leído que Rilke es una especie de Gerald Manley Hopkins en alemán, así que tendré El naufragio del Deutschland a mano. Algo me tiene que influir, a la fuerza. No sé bien qué poemas traduciré, pero me inclino por las Elegías de Duino, pues se parecen más a mis propios poemas. Por supuesto, asistiré a clases de alemán mientras trabaje.” Se quitó las medias. “Bien”, preguntó, “¿qué te parece?”

“Eres una de esas personas”, dije, “que piensa que la traducción es una lectura, no del texto original, sino de todas las demás traducciones que están a su alcance. ¿Por qué gastar dinero en clases de alemán si tu traducción se nutre en realidad de traducciones ya publicadas?” Luego, mientras extendía la mano para espantar una mosca de su cabello, proseguí: “Tu estrategia es la del editor: corriges la traducción de otro hasta que suena como tú quieres, sorteando la etapa más importante en la conversión de un poema en otro: el estadio inicial que cifra la originalidad de tu lectura y que consiste en encontrar equivalentes aproximados. Incluso si trabajas con alguien que sepa alemán, no serás más que el editor de esa persona, pues será ella quien dé el primer paso, y, por mucho que racionalice su elección, la habrá hecho de forma intuitiva o automática.”

“¿Me estás diciendo que no debería traducir?”, dijo ella.


III

“¿Qué sucede?”, le dije al marido de la maestra de la guardería.

“He decidido no dedicarme a la traducción a fin de salvar mi matrimonio”, dijo. “Había pensado en traducir los poemas de Jorge de Lima, pero no sabía cómo.” Se secó la humedad del labio superior con un pañuelo de papel arrugado. “Pensé que tal vez una traducción debía sonar como una traducción, de modo que el lector supiera que aquello que estaba leyendo tenía una vida anterior en otra lengua y no había sido concebido en inglés. Pero no era capaz de escribir en un estilo que hiciera pensar al lector que lo que estaba leyendo era mejor cuando aún no había pasado por mis manos. Dignificar el poema a costa de la traducción me parece un procedimiento tan perverso como borrar el original con una traducción. No sólo eso”, dijo, mientras secaba mi labio superior con el pañuelo, y me acariciaba la mejilla con el dorso de su mano, “sino que si el idioma poético dominante de una época determina cómo ha de traducirse un poema (y en general es así), también ha determinar qué poemas deberían ser traducidos. Es decir, en un periodo dominado por un estilo coloquial y de bajos vuelos, las formulaciones barrocas y exhibicionistas no están bien vistas. Así pues, ¿qué debería hacer un traductor? ¿Debería adoptar un estilo antiguo? ¿O ello resultaría en una parodia de la vitalidad, candor y naturalidad del original? Aunque Jorge de Lima es un poeta del siglo veinte, su variedad de modernismo está pasada de moda y no encaja bien con la poesía que se escribe hoy en día. Hasta donde se me alcanza, con sus poemas no se puede hacer nada.” Y acto seguido echó a andar por la calle hasta esfumarse.


IV

Para huir de este parloteo incesante sobre traducción, me fui a acampar solo en el sur de Utah. Estaba a punto de encender la hoguera cuando un hombre desnudo de cintura para arriba salió de la tienda vecina, se incorporó, y comenzó a cortarse las uñas. “Usted no sabe quién soy”, dijo, “pero yo sí sé quién es usted.”

“¿Quién es usted?”, pregunté.

“Me llamo Bob”, dijo. “He pasado los veinte primeros años de mi vida en Pôrto Velho y creo que Manuel Bandeira es el gran poeta desconocido del siglo veinte. Desconocido, claro está, en el mundo de habla inglesa. Quiero traducirle.” Luego entrecerró los ojos. “Enseño portugués en la Universidad del Sur de Utah; el portugués es una lengua muy necesaria ya que pocas personas saben que existe. Esto no le va a gustar, pero la poesía norteamericana contemporánea no me interesa y no veo por qué esta circunstancia debería impedirme traducir poemas. Siempre puedo conseguir que uno de los poetas locales le eche un vistazo a lo que he hecho. Para mí, lo que importa es el significado.”

Aturdido por sus cejas perfiladas y su fino bigote, le respondí en un tono algo injusto: “Ustedes, los profesores de lengua, son todos iguales. Poseen un conocimiento de la lengua original y tal vez cierto conocimiento del inglés, pero eso es todo. Lo más probable es que sus traducciones sean versiones literales sin resonancia ni personalidad poéticas. Ustedes son los primeros en declarar la imposibilidad de traducir, pero menosprecian cualquier intento de reducir esa dificultad.” Y acto seguido guardé mis cosas, deshice la tienda y regresé a Salt Lake City.


V

Estaba en la bañera cuando Jorge Luis Borges tropezó con la puerta. “Tenga cuidado, Borges”, grité. “El suelo es resbaladizo y usted está ciego.” Luego, mientras me enjabonaba el pecho, le dije: “Borges, ¿alguna vez se ha parado a pensar en lo que hay de implícito en una afirmación como ‘Traduzco a Apollinaire al inglés’ o ‘Traduzco a De la Mare al francés’? ¿Es decir, que tomamos la obra fuertemente idiosincrásica de un individuo y la vertemos a una lengua que pertenece a todos y a nadie, un sistema de significados lo bastante general como para permitir no sólo malentendidos sino que se ponga en duda la posibilidad misma de permitir algo más?”

“Sí”, me dijo, con aire resignado.

“¿Entonces no piensa”, le dije, “que es mejor dejar la traducción de poesía a aquellos poetas que sean dueños de un inglés que ellos mismos se han forjado, y que los profesores de lengua, que se sienten responsables de la lengua no en sus alteraciones sino en su totalidad monolítica, son los peores traductores? ¿No sería mejor concebir la traducción como una transacción entre idiomas individuales, entre, digamos, el italiano de D’Annunzio y el inglés de Auden? Si lo hiciéramos, podríamos acabar con esas discusiones irrelevantes sobre quién ha hecho una traducción correcta y quién no.”

“Sí”, dijo. Parecía entusiasmarse.

“Digamos, pues”, le dije, “que si la traducción es una suerte de lectura, la asunción o transformación de un idioma personal en otro, ¿no sería posible entonces traducir una obra escrita en la propia lengua de uno? ¿No sería posible traducir a Wordsworth o Shelley a Strand?”

“Descubrirá usted”, dijo Borges, “que Wordsworth se niega a ser traducido. Es usted quien debe ser traducido, quien debe convertirse, por mucho tiempo que le lleve, en el autor de El Preludio. Esto fue lo que le sucedió a Pierre Menard cuando tradujo a Cervantes. Él no quería componer otro Quijote (lo que sería fácil), sino el Quijote. Su admirable ambición era producir páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. El método inicial que concibió era relativamente sencillo: aprender bien el español, abrazar de nuevo la fe católica, guerrear con los moros y los turcos, olvidar la historia europea entre 1602 y 1918, y ser Miguel de Cervantes. Componer el Quijote a comienzos del siglo diecisiete era una empresa razonable y necesaria, tal vez inevitable; a comienzos del veinte era casi imposible.”

“No casi”, le dije, “sino totalmente imposible, pues a fin de traducir uno debe dejar de ser.” Cerré los ojos un segundo y me di cuenta de que, si dejaba de ser, nunca podría saberlo. “Borges...” Estaba a punto de decirle que la fuerza de un estilo debía medirse por su resistencia a ser traducido. “Borges...” Pero cuando abrí los ojos, él y el texto al que había sido llamado llegaron a su término.

domingo, 16 de febrero de 2014

Johannes Bobrowski (1917, Tilsit – 1965, Berlin)



Lenguaje



Árbol
más grande que la noche
con el aliento de los lagos del valle
con ese murmurar sobre
el silencio


Piedras
bajo los pies
venas luminosas
largamente en el polvo
y para siempre


Lengua
agotada
por los labios cansados
en el camino sin fin
a la casa del vecino.

De Signos Meteorológicos

Traducción: Alina Kuzborska y Gabriel Beltran



Sprache


Der Baum
größer als die Nacht
mit dem Atem der Talseen
mit dem Geflüster über
der Stille


Die Steine
unter dem Fuß
die leuchtenden Adern
lange im Staub
für ewig



Sprache
abgehetzt
mit dem müdem Mund
auf dem endlosen Weg
zum Hause des Nachbarn

sábado, 11 de enero de 2014

Joseph Brodsky ( San Petersburgo 1940, New York 1996)






Marca de agua

Recuerdo un día: el día en que tuve que partir, al cabo de un mes
de soledad aquí. Acababa de almorzar en una pequeña
trattoria de la parte más remota de las Fondamente Nuove,
pescado asado y media botella de vino. Con ello dentro, me dirigí
al sitio en que me alojaba, para hacerme con mis maletas y coger
un vaporetto. Anduve medio kilómetro a lo largo de las
Fondamente Nuove, un punto en movimiento en aquella
gigantesca acuarela, y giré a la derecha hacia el hospital de
Giovanni e Paolo. El día era cálido, soleado, el cielo azul, todo
maravilloso.Y, dando la espalda a las Fondamente y a San
Michele, sin apartarme del muro del hospital, casi rozándolo con
el hombro izquierdo y entornando los ojos por el sol, sentí de
pronto: soy un gato. Un gato que acaba de comer pescado. De
haberme hablado alguien en aquel momento, hubiese maullado.
Era absoluta, bestialmente feliz. Doce horas más tarde,
por supuesto, tras aterrizar en Nueva York, me metí en el peor lío
posible de toda mi vida -o lo que parecía tal en aquel tiempo-.
Pero el gato seguía en mi interior; de no haber sido
por ese gato, ahora estaría subiéndome por las paredes de
alguna clínica costosa.
                                    
                                                Marca de agua




Trasatlántico


Los últimos veinte años fueron buenos casi para todos
salvo para los muertos. Aunque quizá también para ellos.
Quizás el mismo Todopoderoso se haya aburguesado un poco
y use tarjeta de crédito. De lo contrario, qué disparate
sería el paso del tiempo. Así, los recuerdos, las remembranzas,
los valores, las deportaciones. Espero no haber agotado por completo
a mi padre, a mi madre o a mis pocos amigos,
dado que ya no frecuentan mis sueños. Al envejecer,
a diferencia de lo que pasa en las ciudades, en mis sueños
cada vez hay menos gente. Por eso, el descanso eterno
cancela el análisis. Los últimos veinte años fueron buenos
casi para todos y se transformaron
en el más allá de los muertos. Podrá cuestionarse su calidad,
pero nunca su duración. A los muertos, supongo, no les importa
dormir a la intemperie ni quedarse mirando
el regreso de grandes submarinos a su redil originario
después de un paseo por el mundo
sin haber erradicado la vida del planeta,
y sin una bandera digna de ser izada.

1992




Transatlantic

The last twenty years were good for practically everybody
save the dead. But maybe for them as well.
Maybe the Almighty Himself has turned a bit bourgeois
and uses a credit card. For otherwise time's passage
makes no sense. Hence memories, recollections,
values, deportment. One hopes one hasn't
spent one's mother or father or both, or a handful of friends entirely
as they cease to hound one's dreams. One's dreams,
unlike the city, become less populous
the older one gets. That's why the eternal rest
cancels analysis. The last twenty years were good
for practically everybody and constituted
the afterlife for the dead. Its quality could be questioned
but not its duration. The dead, one assumes, would not
mind attaining a homeless status, and sleep in archways
or watch pregnant submarines returning
to their native pen after a worldwide journey
without destroying life on earth, without
even a proper flag to hoist.

1992


En una conferencia

Como los errores son inevitables, alguien podría creer
que soy un hombre al frente de esta sala
llena de todos ustedes. Pero en una hora, digamos,
eso se habrá corregido, por mi gracia y por la de ustedes,
y el lugar quedará de nuevo en poder de las partículas elementales,
libres de la rigidez de una forma humana concreta
o de alguna otra clase de concurrencia.
Algunas partículas todavía son libres. No todo es polvo.

Así las cosas, mi falta de predisposición para reconocer
que soy yo quien está ahora aquí frente a ustedes, o exactamente
lo contrario, tiene menos que ver con mi modestia o solipsismo
que con mi respeto por el futuro inmediato de la sala,
por esas partículas que flotan libres como antes dijera,
posándose sobre la superficie lustrosa de mi cerebro.
Inaccesibles al trapo húmedo y ansioso por limpiarlas.

Lo más interesante del vacío
es que se encuentra precedido por lo lleno.
Los primeros que así lo entendieron fueron, creo,
los dioses griegos, cuyo fuerte era justamente su ausencia.
Piensen, entonces, que ensayamos para un bis eterno
y que mi actuación se ofrece, claro está, pour la gallerie.
Todos nuestros actos muestran vanidad. Pero estoy apurado.

Una vez conocido el futuro, es posible adelantarlo.
Así lo hacen las esculturas y los muebles de mi casa.
El anonimato no es una virtud sino una necesidad
que se reconoce sobre todo cuando cae la noche.
Si bien es cierto que, desde el punto de vista numérico,
es más fácil no ser yo que no ser ustedes. Como le confesó
el cisne al lago: no me gusto. Bienvenidos a mi reflejo.

1994


At a lecture


Since mistakes are inevitable, I can easily be taken
for a man standing before you in this room filled
with yourselves. Yet in about an hour
this will be corrected, at your and at my expense,
and the place will be reclaimed by elemental particles
free from the rigidity of a particular human shape
or type of assembly. Some particles are still free. It's not all dust.

So my unwillingness to admit it's I
facing you now, or the other way around,
has less to do with my modesty or solipsism
than with my respect for the premises' instant future,
for those afore-mentioned free-floating particles
settling upon the shining surface
of my brain. Inaccessible to a wet cloth eager to wipe them off.

The most interesting thing about emptiness
is that it is preceded by fullness.
The first to understand this were, I believe, the Greek
gods, whose forte indeed was absence.
Regard, then, yourselves as rehearsing perhaps for the divine encore,
with me playing obviously to the gallery.
We all act out of vanity. But I am in a hurry.

Once you know the future, you can make it come
earlier. The way it's done by statues or by one's furniture.
Self-effacement is not a virtue
but a necessity, recognized most often
toward evening. Though numerically it is easier
not to be me than not to be you. As the swan confessed
to the lake: I don't like myself. But you are welcome to my reflection.

1994

En el basurero de la ciudad de Nantucket

a Stephen White

Lo perecedero se consume en lo perecedero, a plena luz
de un día que, a su vez, agoniza en un noviembre casi terminal:
removiendo la basura, las gaviotas intentan superar
en número a la nieve, o al menos demorarla un poco.

El bárbaro alfabeto primordial, saqueando con ferocidad,
por todas partes, la barrera de oxígeno, es un prefacio
a la anarquía de los desperdicios:
en el principio, fue el graznido.

En sus tartamudas doblevés se puede leer
no tanto el hambre sino las garras de la lujuria,
en forma de afiladas comas que señalan lo imperecedero,
o quizás el vuelo de la página arrancada de un grueso volumen,

mientras un anemómetro rabioso hace girar sus tazas
estúpidamente, como en una desquiciada ceremonia de té,
y el Atlántico soporta con pena, en su atlético oleaje,
los pronósticos de oscuridad.


At the City Dump in Nantucket

To Stephen White

The perishable devours the perishable in broad daylight,
moribund in its turn in late November:
the seagulls, trashing the dump, are trying to outnumber
the snow, or have it least delayed.

The reckless primordial alphabet, savaging every which
way the oxygen wall, constitutes a preface
to the anarchy of the refuse:
in the beginning there was a screech.

In their stammering Ws one reads not hunger but
the prurience of comma-sharp talons toward
what outlasts them, or else a torn-out
page’s flight from the volume's fat,

while some mad anemometer giddily spins its cup
like a haywire tea ceremony, and the Atlantic
is breasting grimly with its athletic
swells the darkening overcast.

Poemas traducidos por Daniela Camozzi y Walter Cassara,
"Cancion de cuna y otros poemas"de editorial Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2009

lunes, 16 de diciembre de 2013

Alejandro Zambra Infantas (Santiago de Chile , 1975)


Contra los poetas

A los veinte años ya acumulan experiencias importantes: han publicado poemas en revistas y antologías, han participado en talleres, han escrito artículos para anuarios escolares y quizá han concedido una o dos precoces entrevistas. Ya tienen listos sus primeros libros, que están a punto de aparecer en editoriales emergentes. Son libros muy malos, pero por ahora eso no importa. Sus poemas son largos y sentenciosos, abusan de los gerundios, de los signos de exclamación y de los puntos suspensivos. Leen a Vicente Huidobro, a Delmira Agustini y a Oliverio Girondo, pero sobre todo se leen los unos a los otros, en interminables sesiones sólo a veces amistosas.

A los veinticinco años ya han renegado de esos primeros poemas, que consideran lejanos pecados de juventud. Esperan encontrar pronto la madurez como poetas, que a ellos les importa mucho más que la madurez como personas. El segundo libro cumple con creces el objetivo: no es bueno, pero indudablemente es mejor que el primero. Dicen estar todavía buscando una voz propia y mientras tanto planean antologías que incluyen a todo el grupo, pero nadie quiere escribir el prólogo, pues nadie desea correr el riesgo de convertirse en crítico literario.

A los treinta años ya han sufrido varios desengaños. Han sido incluidos en antologías nacionales y latinoamericanas, pero han sido excluidos de otras tantas publicaciones y les cuesta muchísimo aceptarlo. Por momentos escriben solamente para demostrar cuán arbitrarias han sido esas exclusiones. Han publicado, a esta altura, tres libros de poesía. Han fundado dos editoriales y cuatro revistas literarias. En sus reseñas biográficas se afirma que han participado en más de trece –en catorce– encuentros de poetas y que sus libros han sido parcialmente traducidos al italiano. En realidad les han traducido solamente un poema, pero da lo mismo: los han traducido, eso ya es mérito suficiente.

Recién a los treinta y cinco años comienzan a incomodarse cuando los presentan como poetas jóvenes. Ahora dictan talleres en los que aconsejan a sus alumnos que eviten los gerundios, que cuiden los adjetivos, que declaren la guerra a los puntos suspensivos y a los signos de exclamación. Les inculcan la suprema libertad creadora, pero les prohíben una lista bastante larga de palabras: vacío, angustia, desolación, desesperación, crepúsculo, ocaso, alma, espíritu, corazón, vagina. Les hablan de melopoeia, de fanopoeia y de logopoeia, pero se enredan un poco en la explicación. Se enamoran de poetas de dieciséis años y las comparan con Alejandra Pizarnik, pero nunca han visto una foto de Alejandra Pizarnik.

A los cuarenta años a nadie se le ocurre presentarlos como poetas jóvenes, pues sus caras y sus barrigas han cambiado de forma tal vez irreversible. Los poetas experimentan con mayor sufrimiento que el común de la gente la llamada crisis de los cuarenta. No decidieron ser poetas para tener cuarenta años. De ahora en adelante todo será decadencia. Se han vuelto inofensivos. Es más fácil incluirlos, pedirles prólogos, invitarlos a los recitales y aplaudirlos sin énfasis, respetuosamente. Son, en otras palabras, verdaderos fracasados.

Para que el fracaso se cumpla es necesario que reciban, de vez en cuando, señales equívocas. A los cincuenta, a los sesenta, a los setenta años los poetas ganarán dos o tres premios menores; tímidos estudiantes de pregrado y quizás alguna bella doctora norteamericana analizarán sus libros, que tal vez serán traducidos al francés, al alemán, al griego o al menos al argentino. Por lo demás, siempre habrá alguna editorial emergente interesada en rescatarlos del olvido.

Da lástima verlos junto al teléfono, esperando la noticia de un premio, de una pensión del gobierno, de un homenaje, de un viajecito al sur, lo que sea. Parecen niños asustados, y en el fondo eso son: niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse. A veces algún reportero compasivo les pregunta para qué sirve la poesía en este mundo deshumanizado y consumista. Ellos suspiran y responden lo que han respondido siempre: que sólo la poesía salvará al mundo, que hay que buscar, en medio de la confusión, palabras verdaderas y aferrarse a ellas. Lo dicen sin fe, rutinariamente, pero tienen toda la razón.


Publicado en Etiqueta Negra, número 65.