Yehuda Amijai (Wurzburg, Alemania, 1924- Israel, 2000)

Un pastor árabe busca a una cabra en el monte Sión

Un pastor árabe busca a una cabra en el monte Sión
y en la montaña de enfrente yo busco a mi hijo pequeño.
Pastor árabe y padre judío
con su fracaso temporal.
Nuestras voces se encuentran sobre
la Cisterna del Sultán en el valle de en medio.
Los dos queremos que ni el hijo ni la cabra
entren en el proceso
de la terrible máquina de JadGadyá.

Después los encontramos entre los arbustos,
y nuestras voces volvieron a nosotros y lloraron y rieron por dentro.
La búsqueda de una cabra o de un hijo
fue siempre
el comienzo de una nueva religión en estas montañas.

 Traducción de Raquel García Lozano

 

Intendente

 es triste

ser intendente de Jerusalén.

 es tremendo.

 ¿cómo alguien puede ser intendente

de una ciudad como esta?

¿qué va a hacer con ella?

 construir y construir y construir.

 y por la noche las piedras

de las montañas que hay alrededor

 se van a acercar a las casas.

como lobos que vienen a aullar a los perros

que se hicieron esclavos de los humanos.

traduccion de Gustavo Gottftied del blog http://huellasenlacienaga.blogspot.com/

El hombre en su vida

No es posible que el hombre tenga
en su vida tiempo para todo
y que tenga un lugar para
cada objeto. El Eclesiastés se equivocó en eso.
El hombre debe amar y odiar al unísono
con los mismos ojos llorar y reír
con las mismas manos lanzar piedras
y también recogerlas,
hacer el amor en la guerra
y guerra en el amor.
Odiar y perdonar, recordar y olvidar
arreglar y desordenar, comer y asimilar
lo que la difusa historia
hace a lo largo de los años.
El hombre no tiene tiempo en su vida,
cuando pierde algo lo busca,
cuando lo encuentra se olvida, cuando se olvida se enamora
y cuando se enamora empieza a olvidar.
Su alma tiene experiencia,
es muy profesional,
pero su cuerpo es siempre de un aficionado.
Busca y se equivoca,
no aprende y se embrolla
borracho, ciego en sus placeres y sufrimiento.
El higo morirá en el otoño
encorvado, y lleno de sí mismo y dulce,
las hojas se secan en el suelo
y las ramas desnudas indican
hacia el lugar que hay tiempo
para todo.

Traducido por Arie Comey


Jerusalén

En una azotea de la Ciudad Vieja
hay ropa iluminada con la última luz del día:
sábana blanca de una enemiga,
toalla de un enemigo
para secar con ella el sudor de su frente.
Y en el cielo de la Ciudad Vieja
una cometa.
Y al final del hilo
un niño,
>que no vi
a causa de la muralla.

Hemos izado muchas banderas.
han izado muchas banderas.
Para que pensemos que están contentos.
Para que piensen que estamos contentos.

Traducción: Raquel García Lozano


Mi niño exhala paz

Mi niño exhala paz.
Cuando me inclino sobre él,
no es sólo el olor del jabón lo que me llega.

Todos han sido niños que exhalaban paz.
(Y en toda esta tierra no ha quedado
una sola rueda de molino que se mueva).

Oh tierra rota como ropa
que ya no tiene compostura!
Padres duros y solos aun en las cuevas de la Majpelá.
Silencio huérfano, sin hijos.

Mi niño exhala paz.
El vientre de su madre le ha prometido
lo que Dios no puede
cumplirnos.

Traducción: Esther Solay-Levy

Soy un profeta pobre

Soy un profeta pobre. Como un niño pobre que sólo tiene
dos colores. Yo pinto mi vida con guerra
y amor, con ruido y silencio.

Los grandes profetas tiraron la mitad de sus profecías
como cigarros humeantes a medio fumar.
Yo las recojo y hago con ellas profecías pobres.

En depósitos llenos de agua el agua está callada,
y en tuberías vacías gime y jada la no-agua.

Las palabras absorben “sangre, sudor y lágrimas”
y son arrojadas a la basura. Palabras de usar y tirar
como pañuelos de papel. Hombres de usar y tirar
esa es su eternidad.

Las palabras deberían haber estado vacías
y ser estrictas y severas, como la línea divisoria de las aguas.
Desesperación y esperanza, alegría y tristeza, tranquilidad y furia
tendrían que haber fluido hacia los dos lados
de un nuevo ciclo.

Soy un profeta pobre. Vivo en la esperanza de los demás,
como en un rayo de luz no destinado a iluminarme,
mi sombra es como mi apariencia, como mi imagen,
pero en mi cuerpo escondo una ilustre y bonita figura,
voy entre el vidente y su visión.

Soy un profeta pobre que al mediodía vuelve a su casa
a comer y descansar y por la tarde a dormir.
Tengo vacaciones y años sabáticos
y seguro de vida y pensión para la vejez.

Comencé mi vida tan abajo.
Cuando asciendo con embriaguez de alma,
cuando llego a lo alto de mis visiones,
me encuentro con gente cotidiana
que tiene hijos y trabajo, y preocupaciones familiares
e inquietudes caseras. Esas son mis visiones. Soy un profeta pobre.

También el puño fue una vez una mano abierta y dedos, 1889. Traducción de Raquel García Lozano.



Me siento junto a la ventana


Me siento junto a la ventana.
Los días perdidos no serán devueltos a la policía.
Los militares tienen prisa
como las estrellas.
Los hombros asciendes de graduación,
sus mangas ascienden no sus corazones.

Enciendo la radio del cielo,
apago el viento.
Habrá mucha rutina
y pocas lágrimas,
la puerta de mi casa es
la hija menor de la puerta del cielo.

Quiero continuar
sentado entre dos sillas,
sobre la buena tierra,
quiero vivir entre mi apellido y mi nombre
quiero vivir entre mi apellido y mi nombre
y no ser de ninguno de ellos.

Lo que nos entristece se queda con nosotros,
tiene nombres como las calles,
sólo las cosas alegres
siguen adelante
sin nombre.

Traducción Raquel García Lozano

Autobiografía en el año 1952.

Mi padre construyó sobre mi una gran inquietud como un astillero,
una vez salí de ella sin estar terminado
y él se quedó con su gran inquietud, vacía.
Mi madre como un árbol en la playa entre sus brazos extendidos detrás de mi.
-

En el año 31 mis manos eran joviales y pequeñas
y en el año 41 aprendieron a usar un arma
y cuando amé por primera vez
mis pensamientos eran como un manojo de globos de colores
y la blanca mano de la joven los ató todos
con un hilo fino después los dejó volar.


En el año 51 hubo un movimiento en mi vida
como el movimiento de muchos esclavos remando en un barco,
y la cara de mi padre, como un foco al final del tren que se aleja,
y mi madre encerró todas las nubes en su armario marrón
Subí por mi calle empinada,
cuando el siglo veinte era la sangre de mis venas,
sangre que queda salir en muchas guerras
y por muchos orificios,
por eso golpea mi cabeza desde dentro
y llega en olas enfurecidas a mi corazón.

Pero ahora, en la primavera del 52 veo
que han vuelto más pájaros de los que se fueron el invierno pasado.
Vuelvo por la pendiente de la montaña a mi casa
y en mi habitación está la mujer, con su cuerpo pesado
y lleno de tiempo.

Traducción Raquel García Lozano

Jorge Calvetti (Jujuy 1916-2002)

La basura

Yo saco la basura a la calle
envuelta con papel y cuidado.
Quedan allí mezcladas, las sobras de la vida,
cáscaras del tiempo y recortes del alma.
Las dejo en la vereda con tristeza
porque son restos de fruta, de comida,
y de literatura
con las cuales
uno jugó a vivir, o se creyó existente.
Y también porque, acaso sin nosotros saberlo,
alguien nos haya envuelto
con papeles de cielo, con nubes de cuidado
y estamos a la orilla del universo
y nadie nos despide.
Yo saco la basura, la dejo en la vereda,
y le digo: Adiós.

MaimarÁ

Este es mi pueblo.
Su nombre quiere decir: “Estrella que cae”.
Hasta aquí llegan pocas noticias del mundo.
Recibo cartas de mis amigos; me dicen que todo marcha bien, que en
algunos países se vive una vida verdadera
Y que en otros, la esperanza crece.
Yo no sé nada. Me alegro por momentos
Y me encierro otra vez en mi pueblo.

Todo se habla de soledad.
El viento sacude las noches como árboles.
Los mismos pájaros despiertan las mismas mañanas.
El tiempo golpea las casas
Y las casas golpean contra el tiempo.

Aquí he vivido mi infancia.
Era feliz. Ignoraba hermosamente la vida.
La infancia...
Los recuerdos más viejos vagan por la memoria, como doña Melchora por el
pueblo.
Tiene ciento cuatro años. Habla sola, como los recuerdos.
Cuando me ve, me dice: buenas tardes maestro...
Aquí estoy,
Buscado y dejado y encontrado por el amor.
Pero no crea que puede hablar de soledad.
Todos tenemos mucho que hacer en el mundo y no hay tiempo para estar
solos.
Es que el futuro está subiendo desde el fondo de la tierra,
Lo veo crecer en mi hijo. Mira con los ojos de mi hijo.

Sí, ya lo sé. Son hermosos, los carnavales y los pájaros y la fastuosa
inocencia de los pájaros...
Pero sé también que el canto y la alegría y el coraje de muchos amigos
del pueblo están durmiendo en una botella de vino
¡y nosotros tenemos mucho que hacer!

Yo por lo menos,
Trataré de luchar con mis palabras.
Tengo que decir a mis amigos que no estamos solos y que debemos trabajar
para que el mundo sea mejor.

Este pueblo es muy chico.
Un carnavalito puede envolverlo.
El golpe de un caballo es demasiado para él.
¡Qué hermoso sería levantar su estrella y llamarnos, con verdad,
hermanos en un mundo sin justicia!

Mi pueblito es muy chico.
Así deben ser todos los pueblos chicos del mundo.
Por la calle de mi casa veo pasar la vida;
La desgracia, el amor, la humildad, los borrachos...
Pero creo que nadie piensa en nadie.
Nadie sale de sí mismo.
Todos casi todos, están ahogados en ellos mismos y es necesario cambiar.

Aquí sigue todo igual...

Si subiera a las cumbres, estoy seguro, vería pasar los años como esos
perros que acezando y husmeando el miedo pasan interminablemente
ocupados en sus sensaciones y eso no puede ser, ¡no puede ser

Entrevista Imaginaria de Eugenio Montale

—...

—Si he comprendido bien su pregunta, Marforio[1], usted quisiera saber desde cuándo, y después de qué causa accidental, frente a qué cuadro de caballete exclamé el fatídico: "¡Yo también soy pintor!". Cómo me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí nunca hubo una infatuación poética, ni ningún deseo de "especializarme" en ese sentido. En aquellos años casi nadie se ocupaba de poesía. El último éxito que recuerdo de esa época fue Gozzano[2], pero los grandes espíritus tenían una mala opinión de él, e incluso yo (erróneamente) pensaba lo mismo. Los mejores literatos, que pronto se reunieron en torno a "La Ronda"[3], creían que, a partir de entonces, la poesía debía escribirse en prosa. Recuerdo que cuando publiqué los primeros versos, en "Primo Tempo" de Debenedetti[4], fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que, más o menos antifascistas, hacia el 22-23 ya estaban inmersos en la política). El mismo Gobetti[5], que imprimió mi primer libro en el 25, no quedó demasiado satisfecho cuando le mandé un artículo político para su "Rivoluzione Liberale". Él también creía... que un poeta no puede ni debe meterse en política. Estaba equivocado; sin olvidar que yo no estaba muy seguro de ser un poeta.

—...

—¿Si ahora lo estoy? No lo sé. La poesía, por otra parte, es una de las tantas posibles positividades de la vida. No creo que un poeta esté por encima de cualquier otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. También yo me procuré, en su momento, unas nociones de psicoanálisis, pero, no obstante, sin recurrir a la luz de aquella ciencia, en seguida pensé, y todavía pienso, que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o una sustitución. Ello, de todos modos, no justifica ninguna deliberada turris eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele.

—...

—Escribí mis primeros versos en la niñez. Eran versos humorísticos, con extravagantes rimas truncas. Luego, cuando conocí el futurismo, compuse también alguna poesía de tipo fantaisiste o, si se quiere, grotesco-crepuscular. Pero no publicaba y no estaba seguro de mí. Me ocupaban ambiciones más concretas y extrañas. Estudiaba entonces para debutar en el papel de Valentino, en el Faust de Gounod; pasé después al papel de Alfonso XII en la Favorita y al de Lord Aston en Lucia. La experiencia, más que la intuición, de la unidad fundamental de las diversas artes debe de haber entrado en mí por aquella puerta. Los pronósticos eran excelentes, pero cuando murió mi maestro, Ernesto Sivori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié de rumbo, también porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia me fue útil: en toda obra humana, incluso fuera del canto, hay un problema de impostación. Y creo ser uno de los pocos hombres que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi debemos la reaparición, en pleno siglo XIX, de algunas llamas del fuego de Dante y Shakespeare. No importa si mezcladas muchas veces con el fuego de Victor Hugo.

—...

—Sí, en seguida conocí (no personalmente, a excepción de Sbarbaro[6]) a algunos poetas ligures: a Ceccardo[7] y a Boine[8], entre otros. En lo que mejor se adherían a las fibras de nuestro suelo sin duda representaron una enseñanza para mí. Admiré la fidelidad y el arte de Sbarbaro, pero Boine era un poeta a medias y Ceccardo, que lo era por entero, nunca se dio cuenta de sus recursos. Vivía mirando hacia el pasado, siempre necesitado de apoyos académicos. Lejos de considerarse poeta puer desconfió del niño que llevaba dentro. No obstante, ninguno de sus contemporáneos tuvo por momentos una voz comparable a la suya:

Chiara felicità della riviera
quando il melo si fa magro d'argenti... [9]

—...

—Cuando empecé a escribir los primeros poemas de Huesos de jibia[10] tenía, desde luego, una idea de la nueva música y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había alguna cosita que intentaba remedarlos: "Música soñada"[11]. Y había hojeado Los impresionistas del excesivamente difamado Vittorio Pica[12]. Debo también decir que después de mis poesías grotescas escribí algún soneto entre filosófico y parnasiano, del tipo de los de Cena[13] ("Homo"). Pero en el 16 ya había escrito el primer fragmento tout entier à sa proie attaché: "Sestear pálido y absorto"[14] (del que después modifiqué la última estrofa). La presa era, se entiende, mi paisaje.

—...

—No, ya entonces sabía distinguir entre descripción y poesía, pero era consciente de que la poesía no puede molerse en el vacío y que sólo puede haber concentración después de difusión. No he dicho después de despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder aquellas cualidades de timbre que luego no podrá recuperar. No hace falta escribir una serie de poesías allí donde una sola agota una situación psicológica determinada, una ocasión. En este sentido es prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poeta que no se ha repetido jamás.

—...

—No me malinterprete, no niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio, en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los interiores, hechos de meditación y lectura. Lecturas de todo tipo, no sólo de poesía: no es preciso que dedique su tiempo a leer versos ajenos, pero no puede concebirse que ignore todo lo que se ha hecho en su arte, desde el punto de vista técnico. El lenguaje de un poeta es un lenguaje historizado, una correlación. Vale en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el principal origen de cualquier idea poética está en el campo de la prosa. Antes todo era expresable en versos, y estos versos parecían, y a veces eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determinadas cosas.

—...

—No es fácil decirle cuáles. Desde hace muchos años la poesía va convirtiéndose más en un medio de conocimiento que de representación. Con frecuencia se la llama a destinos diferentes y se quisiera verla otra vez en la plaza. Pero quienes se dejan engañar y descienden al ágora son en seguida silbados.

—...

—No, no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién piensa ahora en eso? La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad precisa, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no reniegue de la del hombre-sujeto empírico. Que cante a lo que une al hombre con los otros hombres, pero no niegue aquello que lo separa y lo vuelve único e irrepetible.

—...

—Usted pronuncia grandes palabras, querido Marforio. Yo conozco de un modo directo pocos textos del existencialismo, pero leí hace muchos años a algunos escritores como Shestov, un kierkegaardiano muy próximo a las posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en el 19, me interesó mucho el inmanentismo absoluto de Gentile[15], aunque interpretaba mal su confusísima teoría del acto puro. Más tarde preferí el gran positivismo idealista de Croce; pero quizás en los años en que escribí Huesos de jibia (entre el 20 y el 25) influyó en mí la filosofía de los contingentistas franceses, de Boutroux sobre todo, a quien conocía mejor que a Bergson. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia no son separables, y ser consciente de la perenne mediación de los dos términos, como propone el moderno historicismo, no resuelve el problema o lo resuelve con un alarde de optimismo. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin encontrarle demasiado el gusto. Sin hacer de ella una mercancía de salón.

—...

—No, cuando escribía mi primer libro (un libro que se escribió solo) no me fiaba de ideas de esta clase. Las intenciones que hoy le expongo son todas a posteriori. Me sometí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de cristal, a pesar de lo cual me sentía cerca de algo esencial. Un velo sutil, un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta habría sido la ruptura de ese velo, de ese hilo, el fin del engaño del mundo como representación. Pero éste era un límite inalcanzable. Y mi voluntad de adherencia era musical, instintiva, no programática. Quería torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, incluso a riesgo de una contraelocuencia.

—...

—De los simbolistas franceses sabía cuanto podía extraerse de la antología de Van Bever y Léautaud; luego leí mucho más. Sin embargo, aquellas experiencias estaban ya en el aire; eran conocidas incluso para el que no accedía a los textos originales. Nuestros futuristas, y los escritores de "La Voce"[16], las habían aprendido y a menudo malentendido.

—...

—No, el libro no pareció oscuro cuando salió. Algunos lo encontraron anacrónico, otros demasiado documental o demasiado retórico y elocuente. En realidad, era un libro difícil de situar. Contenía poesías que estaban fuera de las intenciones que he descrito, y otras (como "Riberas")[17] que constituían una síntesis y una cura demasiado prematura, y eran seguidas por una posterior recaída o por una desintegración ("Mediterráneo"). El paso a Las ocasiones[18] está marcado por las páginas que añadí en el 28.

—...

—Es curioso que más tarde el libro le pareciera a algunos más sano y concreto que el siguiente. Sin embargo, lo había escrito con los dientes apretados y frecuentemente sin la calma y la indiferencia que muchos juzgaban necesarias para la creación. Tal vez el antídoto clasicista, siempre vivo en los italianos, obraba en mí. De joven no entendía a Dostoievski y hablaba de él como han hablado los de "La Ronda". Prefiero libros como Adolphe, René, Dominique[19]. Leía a Maurice de Guérin. Y pronto empecé a "descifrar" algún soneto o alguna oda de Keats. Tenía un fortísimo sentido de la diferencia que hay entre arte y documento; ahora me siento más cauto, más incapaz de prodigar juicios y excomuniones.

—...

—Después de cambiar de ambiente y vida, y de hacer algunos viajes al extranjero, no me atreví a releerme seriamente y sentí la necesidad de ir más a fondo. Hasta los treinta años no había conocido casi a nadie, ahora veía a demasiada gente, pero mi soledad no era menor que la del tiempo de Huesos de jibia. Traté de vivir en Florencia con la indiferencia de un extranjero, de un Browning; pero no había ajustado cuentas con los celosos funcionarios del ayuntamiento feudal del que dependía[20]. Por otra parte, la campana de cristal seguía a mi alrededor, y ahora sabía que no se rompería jamás; y temía que en mis viejos tanteos aquel dualismo entre lírica y comentario, entre poesía y preparación o estímulo de la poesía (contraste que, con descaro juvenil, alguna vez había advertido incluso en un Leopardi) persistiera fuertemente en mí. No pensaba en una lírica pura en el sentido que ella tuvo después también entre nosotros, en un juego de sugestiones sonoras; sino más bien en un fruto que debiera contener sus motivos sin revelarlos, sin pregonarlos. Admitiendo que en arte existe una oscilación entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto, era necesario expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo. Un nuevo modo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto me moví por instinto y no por una teoría (la eliotiana del "correlativo objetivo" no creo que existiese, en el 28, cuando mi "Arsenio" fue publicado en "The Criterion")[21] En resumen, no me parece que el nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba algunas de sus impurezas e intentaba abatir aquella barrera entre lo interno y lo externo que me parecía inexistente incluso desde el punto de vista gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy; sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Se vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Huesos de jibia todo era atraído y absorbido por el mar fermentante, más tarde vi que para mí el mar estaba por todas partes y que hasta la clásica arquitectura de las colinas toscanas estaba en movimiento y fuga. Y también en el nuevo libro seguí mi lucha por desenterrar otra dimensión en nuestro pesado lenguaje polisilábico, que parecía rehusarse a una experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Es probable que me haya ayudado mi forzada y desagradable actividad de traductor. He maldecido a menudo nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado a reconocerme incurablemente italiano: y sin pesadumbre. El segundo libro no era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una poesía que se delinea, el verla formarse físicamente, daba a Huesos de jibia un sabor que alguien añoraba. Si me hubiera detenido allí y me hubiese repetido habría estado equivocado, pero algunos habrían quedado más satisfechos.

—...

—Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limón al que le faltaba un gajo: no precisamente el de la poesía pura en el sentido que he indicado antes, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación. Completé mi trabajo con las poesías de Finisterre[22], que representan mi experiencia, digamos, petrarquesca. Proyecté a la Selvaggia, o la Mandetta, o la Delia[23] (llámela como quiera) de los "Motetes"[24] sobre el fondo de una guerra cósmica y terrestre, sin objeto ni razón, y me confié a ella, mujer o nube, ángel o petrel. El motivo estaba ya contenido y anticipado en las "Nuevas Estancias"[25], escritas antes de la guerra. No hacía falta ser profeta. Se trata de unas pocas poesías, nacidas de la pesadilla de los años 40-42, quizás las más libres que haya escrito, y pensaba que su relación con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si hubiese orquestado y diluido mi tema habría sido mejor entendido. Pero yo no voy en busca de la poesía, espero ser visitado por ella. Escribo poco, con pocos retoques, cuando me resulta imprescindible. Si ni siquiera así se evita la retórica quiere decir que ella es (al menos para mí) inevitable.

—...

—El librito, con aquel epígrafe de D'Aubigné que fustiga a los príncipes sanguinarios, era impublicable en Italia, en el 43. Lo imprimí, por eso, en Suiza y salió poco antes del 25 de julio. En la reciente reedición contiene algunas poesías "divagantes". En clave, terriblemente en clave, entre las agregadas, está "Iris"[26], en la cual la esfinge de las "Nuevas Estancias", que había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte, vuelve a nosotros como continuadora y símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, expía por todos. Y quien la reconoce es el Nestoriano[27], el hombre que mejor conoce las afinidades que ligan a Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rígido y abstracto monofisita. He soñado dos veces y vuelto a transcribir esta poesía: ¿cómo podía hacerla más clara corrigiéndola e interpretándola arbitrariamente yo mismo? Me parece que ella es la única que merece las críticas de obscurisme expuestas recientemente por Sinisgalli[28]; pero incluso así no me parece que deba dejarse de lado.

—...

—El porvenir está en manos de la Providencia, Marforio: puedo continuar o interrumpir mañana. No depende de mí; un artista es un hombre necesitado, no tiene libre albedrío. En este terreno, más que en otros, existe un efectivo determinismo. He seguido el camino que mis tiempos me imponían, mañana otros seguirán otros caminos; yo mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un pobre diablo y no como un hombre de letras profesional. No tengo la autosuficiencia intelectual que alguien podría atribuirme ni me siento investido de una misión importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni siquiera la sombra de la cultura que hubiera querido, y con la cual probablemente no habría escrito ni un verso. Cuando di a la imprenta mis primeras poesías me avergonzaban un poco, ahora puedo hablar de ellas casi con indiferencia. Quizás hubiera hecho mal no escribiéndolas y no dándolas a conocer. He vivido mi tiempo con el minimum de cobardía que estaba consentido a mis débiles fuerzas, pero hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.



(1946)Traducido por Carlos Vitale

Silvina Ocampo (Buenos Aires 1903-1994)

Envejecer

Envejecer también es cruzar un mar de humillaciones cada día;
es mirar a la víctima de lejos, con una perspectiva
que en lugar de disminuir los detalles los agranda.
Envejecer es no poder olvidar lo que se olvida.
Envejecer transforma a una víctima en victimario.

Siempre pensé que las edades son todas crueles,
y que se compensan o tendrían que compensarse
las unas con las otras. ¿De qué me sirvió pensar de este modo?
Espero una revelación. ¿Por qué será que un árbol
embellece envejeciendo? Y un hombre espera redimirse
sólo con los despojos de la juventud.

Nunca pensé que envejecer fuera el más arduo de los ejercicios,
una suerte de acrobacia que es un peligro para el corazón.
Todo disfraz repugna al que lo lleva. La vejez
es un disfraz con aditamentos inútiles.
Si los viejos parecen disfrazados, los niños también.
Esas edades carecen de naturalidad. Nadie acepta
ser viejo porque nadie sabe serlo,
como un árbol o como una piedra preciosa.

Soñaba con ser vieja para tener tiempo para muchas cosas.
No quería ser joven, porque perdía el tiempo en amar solamente.
Ahora pierdo más tiempo que nunca en amar,
porque todo lo que hago lo hago doblemente.
El tiempo transcurrido nos arrincona; nos parece
que lo que quedó atrás tiene más realidad
para reducir el presente a un interesante precipicio.


Las caras

Las caras de los hombres que en mi vida he encontrado
me persiguen y viven adentro de mi espíritu.
Las caras de los hombres que he encontrado en mi vida
me miran y me abruman.
Podría dibujarlas pero nunca me atrevo.
Algunas tienen cuerpos y llevan en las manos
anillos y collares, flores de terciopelo,
algunas son mansiones, son jardines, son ríos,
algunas son un viaje, una playa, un desierto.
Algunas son de mármol, algunas son fenicias,
algunas son romanas, griegas y perniciosas
con los rasgos borrados.
Algunas tienen penas, muchas penas algunas,
y largas cabelleras que lloran en el viento.
Algunas son horribles, casi siempre me advierten
que un peligro me acecha.
Algunas tienen horas marcadas en los ojos
y son como clepsidras,
me despiertan de noche.
Algunas me quisieron
y movieron los labios para decir mi nombre.
Algunas no entendieron nunca lo que les dije
ni supieron por qué las miré largamente.
Algunas son anónimas
llevan frutas y fuentes, manos de terracota,
como las estaciones.
Algunas se arrodillan, buscan algo en la tierra.
Algunas como pájaros siempre estiran el cuello.
Algunas se inclinaron
y escribieron sus nombres sobre mi corazón
sin que yo lo advirtiera.
Algunas fueron mías, algunas se alejaron
y perdieron su sexo, su virtud y su candor;
fueron como la imagen
del infierno en el mundo
que tratamos, en vano, de olvidar.
Algunas fueron deidades
que no olvidaré nunca.

Quisiera ser tu predilecta almohada...

Quisiera ser tu predilecta almohada
donde de noche apoyas tus orejas
para ser tu secreto y ser las rejas
de tu sueño: dormida o desvelada

ser tu puerta, tu luz cuando te alejas,
alguien que no trató de ser amada.
Huir de la ansiedad que está en mis quejas,
poder a veces ser lo que soy, nada,

no tener nunca miedo de perderte
con variación y honda infidelidad,
jamás llegar por nada a concederte

la tediosa y vulgar fidelidad
de los abandonados que prefieren
morir por no sufrir, y que no mueren.

Denise Levertov - Sobre la función del verso

No sólo adolescentes desventurados sino muchos poetas talentosos y justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente.

Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas, tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas abiertas” no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente– menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas.

¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil diferencia de su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso y el acabado –en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).

¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan –si bien muy brevemente– como con una pregunta no dicha, –un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?” antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo del verso en formas métricas puede también permitir el registro de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en esta como en otras cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado” o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No es que la danza del pensamiento/ sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas.

Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento melódico de un poema? De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos– la forma en que los versos son cortados afecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales.

El ritmo puede sonar en un mono-tono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar): 1

Crippled with desire, he questioned it./
Evening upon the heights, juice of the pomegranate:/
who could connect it with sunlight? 2

Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta marcación:

Cripple with desire, he/
questioned it. Evening/
upon the heights,/
juice of pomegranate:/
who/
could connect it with sunlight?

O bien:

Crippled/
with desire, he questioned/
it. Evening/ upon the heights, juice/
of the pomegranate:/
who could/
connect it with sunlight?
Etc.

La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído de manera natural pero respetando la pausa fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas:3

They taste good to her./
They taste good/
to her, They taste/
good to her. 4

Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía) trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra taste una prominencia momentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada –de modo tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el ritmo.

Siempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema podría emerger de lo que llamé "fidelidad para con la experiencia, pero me llevó algún tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión a medida que se relacionaban con esta cuestión del modelo tonal. El asunto es que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectan la musicalidad de la poesía, no a través de la mera eufonía sino de una interrelación expresiva, significante, los matices de significado comprendidos en las variaciones de tono crean una melodía significante, expresiva en la estrecha escala tonal del discurso, no simplemente una linda "tonada".

Una de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función de la ruptura del verso es la manera en que comienzan el verso con la palabra "it", por ejemplo, cuando resulta claro, por el contexto, que no quieren dar el énfasis extra -relacionado tanto con el ritmo como con el tono- que éste le da. Es por eso que, si uno escribe:

He did not know
it, but at this very moment
his house was burning .5

se le da a la palabra "it" una importancia indebida. Se da otro ejemplo en mi segunda variante de los versos de "Red snow". Al "it" de la tercera línea se le da una prominencia completamente insignificante, inoportuna y absurda. Cuando un poeta pone una palabra sin sentido desde el punto de vista acústico, parece claro que no entiende el efecto de hacer tal cosa, o bien que está confusamente atado a la idea del "encabalgamiento". El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de tantos versos que terminan en una pausa completa en un poema métrico, pero la variedad deseada puede obtenerse por varios otros medios en las formas abiertas contemporáneas; y quitarle al verso contemporáneo su pausa fraccional (la que, como he dicho, representa, o más bien, manifiesta, una hesitación comparativamente minúscula, pero afectiva en el proceso de pensar/sentir) es quitarle a una herramienta de precisión su función principa. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo principio de acuerdo al cual concluir un verso, escribirá como si la ruptura real viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:

As children in their night
gowns go upstair s..., 6

mientras que si uno observa el resultado , un extraño e inexpresivo "descanso" ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz alta, vincula naturalmente como "nightgowns". La definición de X.J. Kennedy de un "r un on line " ( Introduction to Poetry , 1966) es que "no termina en puntuación y por lo tanto es leído con una una pequeña pausa después de él" mientras que "si termina con una pausa completa, por lo general, indicada por algún signo de puntuación, lo llamamos e nd-stopped" (el subrayado en "pequeña pausa" es mío). Los poetas que escriben poemas no métricos, pero que hacen como si la ruptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la "pequeña pausa" tradicional del verso que continúa ( run on line ). El hecho es que están confundidos sobre qué es el verso realmente, y por consiguiente, algunos de nuestros mejores y más influyentes poetas se han volcado cada vez más hacia los párrafos en prosa por lo que yo siento son razones erróneas; por ejemplo, menos por un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un fracaso en darle sentido al verso.

Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema de determinada manera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y aquella de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido el problema– es determinar de qué manera quiere el autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la lectura. “Aquí te pasaste”, “aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y no hay indicación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que escriben. La comprensión de la función de la ruptura del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades.

El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabilidad) en la elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad –un paisaje interior o una forma– comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y –a medida que se desarrolla– necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto de una naturaleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir aquellos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poema mismo).

Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/ objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos, presenta un todo compuesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal.

El melos de la poesía métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versos-guías y modelos, aun cuando, como último recurso, nada puede substituir al "oído" dotado. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de estudiar si buscamos modelos; su secreto yace no en modelos sino en la "fidelidad a la experiencia" de la que he escrito en algún otro lugar; y, a su vez, la fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil para el estado del arte de la poesía, de la misma manera que una acptación general del compás y otras notaciones musicales fueron útiles para la música. Se mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo que se refiere a la interpretación de un registro musical (como lo puede oír, por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma sonata), pero al mismo tiempo el compositor adquirió un grado de control más sutil. Sólo si los escritores están de acuerdo en la naturaleza y en la función de esta herramienta podrán los lectores cooperar plenamente, de modo que el poema adquiera en grado más pleno de vida autónoma.

Traducción: Patricia Gola

Diario de poesía
Buenos Aires, verano de 1992

Sacado de Ignoria , archivado por Isaías Garde

1.De “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Alphabet (New York, New Directions, 1970).
2. Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz del Sol?
3. “To a poor old woman”, Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938).
4. Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas a ella.
5.El no lo sabía/pero en ese preciso momento/su casa estaba ardiendo.
6.Mientras los niños en camisón/suben...