¿ES TODAVÍA POSIBLE LA POESÍA? Discurso de recepción de Eugenio Montale del Premio Nóbel

El premio Nobel ha llegado a su septuagésima quinta ronda, si no estoy mal informado. Y si muchos son los científicos y los escritores que han merecido este prestigioso reconocimiento, bastante menor es el número de los supérstites que viven y trabajan todavía. Algunos de ellos están presentes aquí y a ellos les dirijo mi saludo y mis augurios. Según opiniones muy difundidas, obra de arúspices no siempre atendibles, en este año o en los años que pueden llamarse inminentes el mundo entero (o por lo menos esa parte del mundo que puede llamarse civilizada) conocería un giro histórico de proporciones colosales. No se trata, obviamente, de un giro escatológico, del fin del hombre mismo, sino del advenimiento de una nueva armonía social de la cual sólo existen presentimientos en los vastos dominios de la Utopía. Al término del suceso, el premio Nobel será centenario y sólo entonces podrá hacerse un completo balance acerca de cuánto la Fundación Nobel y el Premio conexo hayan contribuido a la formación de un nuevo sistema de vida comunitaria, sea éste el del Bienestar o del Malestar universal, pero de tal alcance que pueda poner término, al menos por muchos siglos, a la multisecular diatriba sobre el significado de la vida. Me refiero a la vida del hombre y no a la aparición de los aminoácidos, que asciende a algunos miles de millones de años, sustancias que han hecho posible la aparición del hombre y quizá contenían ya su proyecto. Y en este caso, ¡qué largo es el paso del deus absconditus! Pero no quiero divagar y me pregunto si es justificada la convicción que el estatuto del premio Nobel sustenta, o sea que las ciencias, no todas en el mismo plano, y las obras literarias han contribuido a difundir o a defender nuevos valores en un amplio sentido "humanísticos". La respuesta es, ciertamente, positiva. Sería larga la lista de los nombres de aquellos que, habiendo dado algo a la humanidad, han obtenido el ambicionado reconocimiento del premio Nobel. Pero infinitamente más grande y prácticamente imposible de identificar es la legión, el ejército de aquellos que trabajan para la humanidad en infinitos modos, incluso sin darse cuenta de ello, y que no aspiran jamás a un posible premio porque no han escrito obras, actas y comunicaciones académicas y nunca han pensado en "hacer gemir las prensas", como dice un difundido lugar común italiano. Existe, ciertamente, un ejército de almas puras, inmaculadas, y esto es un obstáculo (por cierto insuficiente) para la difusión de ese espíritu utilitario que en diversas gamas se mueve hacia la corrupción, el delito y toda forma de violencia y de intolerancia. Los académicos de Estocolmo han dicho muchas veces no a la intolerancia, al fanatismo cruel y a ese espíritu persecutorio contra los oprimidos. Esto se relaciona particularmente con la elección de las obras literarias, obras que a veces pueden ser mortíferas, pero nunca como la bomba atómica, que es el fruto más maduro del eterno árbol del mal.
No insisto sobre este tema porque no soy ni filósofo, ni sociólogo, ni moralista.

He escrito poemas y por esto he sido premiado, pero he sido también bibliotecario, traductor, critico literario y musical y hasta desocupado por reconocida insuficiencia de fidelidad a un régimen que no podía querer. Hace pocos días vino a entrevistarme una periodista extranjera y me preguntó cómo distribuí tantas actividades tan diferentes. ¿Tantas horas a la poesía, tantas a las traducciones, tantas al empleo y tantas a la vida? He intentado explicarle que no se puede planificar una vida como se hace con un proyecto industrial. En el mundo hay un amplio espacio para lo inútil, e incluso uno de los peligros de nuestro tiempo es el de la mercantilización de lo inútil a la cual son sensibles particularmente los muy jóvenes.
De cualquier modo estoy aquí porque he escrito poemas, un producto absolutamente inútil, pero casi nunca nocivo y éste es uno de sus títulos de nobleza. Pero no es el único, siendo la poesía una producción o una enfermedad absolutamente endémica e incurable.
Estoy aquí porque he escrito poemas: seis volúmenes, además de innumerables traducciones y ensayos críticos. Se ha dicho que es una producción escasa, quizás suponiendo que el poeta es un productor de mercancías; las máquinas deben ser empleadas al máximo. Por fortuna, la poesía no es una mercadería. Es una entidad de la cual se sabe muy poco, tanto que dos filósofos tan diversos como Croce, historicista idealista, y Gilson, católico, están de acuerdo al considerar imposible una historia de la poesía. Por mi parte, si considero a la poesía como un objeto, supongo que nació de la necesidad de agregar un sonido vocal (la palabra) al martilleo de las primeras músicas tribales. Sólo mucho más tarde palabra y música pudieron escribirse de algún modo y diferenciarse. Aparece la poesía escrita, pero el común parentesco con la música se hace sentir. La poesía tiende a abrirse en formas arquitectónicas; surgen los metros, las estrofas, las llamadas formas cerradas. Aún en las primeras sagas de los Nibelungos y luego en los cantares de gesta la verdadera materia de la poesía es el sonido. Pero no tardará en surgir con los poetas provenzales una poesía que se dirige también al ojo. Lentamente la poesía se hace visiva porque pinta imágenes, pero es también musical: reúne dos artes en una. Naturalmente los esquemas formales constituían gran parte de la visibilidad poética. Luego de la invención de la imprenta, la poesía se hace vertical, no llena del todo el espacio blanco, es rica de versos aparte y de repeticiones. Incluso ciertos blancos tienen un valor. Bien diferente es la prosa, que ocupa todo el espacio y no da indicaciones sobre su pronunciación. Y en este punto los esquemas métricos pueden ser instrumento ideal para el arte de narrar, o sea para la novela. Es el caso de ese instrumento narrativo que es la octava, forma que ya es un fósil en los inicios del siglo XX, a pesar del logro del "Don Juan", de Byron (poema que quedó interrumpido a medio camino). Pero hacia fines del siglo XIX las formas cerradas de la poesía no satisfacen más ni al ojo ni al oído. Análoga observación puede hacerse con el Blank verse inglés y con el endecasílabo suelto italiano. Y mientras tanto da grandes pasos hacia la disgregación del naturalismo la pintura, y es inmediato el contragolpe en el arte pictórico. Así, con un largo proceso que sería demasiado largo describir, se llega a la conclusión de que no se puede reproducir lo verdadero, los objetos reales, creando así inútiles reproducciones, pero se exponen in vitro, o también al natural, los objetos o las figuras de los cuales Caravaggio o Rembrandt hubieran presentado un facsímil, una obra de arte. Hace años, en la gran muestra de Venecia, se había expuesto el retrato de un mongólico: era un tema très dégoûtant, pero ¿por qué no? El arte puede justificar todo. Salvo que, acercándonos, nos dábamos cuenta de que no se trataba de un retrato, sino del infeliz en carne y hueso. El experimento fue luego interrumpido manu militari, pero en materia estrictamente teórica estaba plenamente justificado. Desde hacía años, críticos que ocupan cátedras universitarias predicaban la necesidad absoluta de la muerte del arte, en espera no se sabe de qué palingenesis o resurrección de la cual no se vislumbran los signos.
¿Qué conclusiones pueden extraerse de hechos semejantes? Evidentemente las artes, todas las artes visuales, están democratizándose en el peor sentido de la palabra. El arte es producción de objetos de consumo, que se usan y se tiran en espera de un nuevo mundo en el cual el Hombre haya logrado liberarse de todo, incluso de la propia conciencia. El ejemplo que he traido podría extenderse a la música exclusivamente ruidosa e indiferenciada que se escucha en los lugares donde millones de jóvenes se reúnen para exorcizar el horror de su propia soledad. ¿Pero por qué hoy más que nunca el hombre ha llegado a tener horror de sí mismo?

Obviamente, preveo las objeciones. No es necesario confundir las enfermedades sociales, que quizás siempre han existido pero eran poco advertidas porque los antiguos medios de comunicación no permitían conocer y diagnosticar la enfermedad. Pero impresiona el hecho de que una especie de general milenarismo acompañe a un cada vez más extendido confort, el hecho de que el bienestar (allí donde existe, o sea en limitados espacios de la tierra) tenga las lívidas connotaciones de la desesperación. Bajo el trasfondo tan oscuro de la actual civilización del bienestar también las artes tienden a confundirse, a perder su propia identidad. Los medios masivos de comunicación, la radio y sobre todo la televisión, han intentado no sin éxito aniquilar toda posibilidad de soledad y de reflexión. El tiempo se vuelve más veloz, obras de hace pocos años parecen "anticuadas" y la necesidad que tiene el artista de hacerse oír antes o después se vuelve necesidad espasmódica de lo actual, de lo inmediato. De aquí surge el arte de de nuestro tiempo que es el espectáculo: una exhibición no necesariamente teatral a la que contribuyen los rudimentos de cada arte y que opera una suerte de masaje psíquico sobre el espectador u oyente o lector o lo que sea. El deüs ex machina de este nuevo amontonamiento es el director. Su fin no es sólo el de coordinar los componentes escénicos, sino el de suministrar intenciones a obras que no las tienen o que han tenido otras. Hay una gran esterilidad en todo esto, una inmensa desconfianza en la vida. En este panorama de exhibicionismo histérico, ¿cuál puede ser el lugar de la más discreta de las artes, la poesía? La poesía llamada lírica es fruto de soledad y de acumulación. Lo es todavía hoy, pero en casos más bien limitados. Sin embargo, tenemos casos más numerosos en los cuales el sedicente poeta sigue el ritmo de los nuevos tiempos. La poesía sae hace entonces acústica y visiva. Las palabras estallan en todas las direcciones como la explosión de una granada; no existe un verdadero significado, sino un terremoto verbal con muchos epicentros. La interpretación no es necesaria; en muchos casos puede socorrernos la ayuda del psicoanalista. Al prevalecer el aspecto visivo la poesía es también traducible y esto es un hecho nuevo en la historia de la estética. Esto no quiere decir que los nuevos poetas sean esquizoides. Algunos pueden escribir prosas clásicamente tradicionales y pseudo versos carentes de todo sentido. Hay incluso una poesía escrita para ser aullada en una plaza ante una multitud entusiasta. Esto ocurre sobre todo en los países donde rigen regímenes autoritarios. Y tales atletas del vocalismo poético no siempre están desprovistos de talento. Citaré un caso, y me excuso si es también un caso que me concierne personalmente. Pero el hecho, si es verdad, demuestra que ahora existen y cohabitan dos poesías, una de las cuales es de consumo inmediato y muere apenas es expresada, mientras la otra puede dormir sus sueños tranquila. Un día se despertará, si tiene la fuerza de hacerlo.

La verdadera poesía es similar a ciertos cuadros de los cuales se ignora el propietario y que sólo algún iniciado conoce. De todos modos, la poesía no vive sólo en los libros o en las antologías escolásticas. El poeta ignora y a menudo ignorará siempre su verdadero destinatario. Daré un pequeño ejemplo personal. En los archivos de los diarios italianos se encuentran necrologías de hombres todavía vivos y actuantes. Se llaman "cocodrilos". Hace pocos años, en el Corriere della Sera, yo descubrí mi "cocodrilo" firmado por Taulero Zulberti, crítico, traductor y poliglota. Allí afirmaba que el gran poeta Maiakovsky, luego de leer una o varias poesías mías traducidas al ruso, habría dicho: "Este es un poeta que me gusta. Quisiera poder leerlo en italiano". El episodio no es inverosímil. Mis primeros versos comenzaron a circular en 1925 y Maiakovsky (que viajó también a América y otras partes) se suicidó en 1930.
Maiakovsky era un poeta de pantógrafo, de megáfono. Si ha pronunciado las palabras citadas puedo decir que aquellas poesías mías habían encontrado, por caminos sinuosos e imprevisibles, a su destinatario.
No se crea, sin embargo, que yo tengo una idea solipsista de la poesía. La idea de escribir para los llamados happy few de la poesía no la he compartido nunca. En realidad, el arte es siempre para todos y para ninguno. Pero lo que sigue siendo imprevisible es su verdadero begetter, su destinatario. El arte-espectáculo, el arte de masas, el arte que quiere producir una especie de masaje físico-psíquico sobre un hipotético gozador tiene ante si infinitos caminos, porque la población del mundo va en continuo aumento. Pero su límite es el vacío absoluto. Se puede enmarcar y exponer un par de pantuflas (yo mismo he visto las mías reducidas a esto), pero no se puede exponer bajo un vidrio un paisaje, un lago o cualquier gran espectáculo natural.

Ciertamente,la poesía lírica ha roto sus barreras. Hay poesía también en la prosa, en toda la gran prosa no meramente utilitaria o didascálica: existen poetas que escriben en prosa o al menos en una prosa más o menos aparente; millones de poetas escriben versos que no tienen ninguna relación con la poesía. Pero esto significa poco o nada. El mundo está creciendo; cómo será su porvenir no puede decirlo nadie. Pero no es creíble que la cultura de masas, por su carácter efímero y erosivo, no produzca, por necesaria reacción, una cultura que sea también vallado y reflexión. Todos podemos colaborar en este futuro. Pero la vida del hombre es breve y la vida del mundo puede ser casi infinitamente larga.

Había pensado en dar a mi breve discurso este título: ¿podrá sobrevivir la poesía en el universo de las comunicaciones de masa? Es lo que muchos se preguntan, pero si pensamos bien la respuesta no puede ser más que afirmativa. Si se entiende por poesía la que escriben los diletantes es claro que la producción mundial irá creciendo desmesuradamente. si en cambio nos limitamos a la que rehúsa con horror el término producción, la que surge casi por milagro y parece conservar toda una época y toda una situacion lingüística y cultural, entonces hay que decir que no hay muerte posible para la poesía.
Se ha observado muchas veces que el contragolpe del lenguaje poético sobre el de la prosa puede ser considerado un latigazo decisivo. Extrañamente, la Commedia de Dante no ha producido una prosa de esa altura creativa o lo ha hecho después de siglos. Pero si se estudia la prosa francesa antes y después de la escuela de Ronsard, la Pléiade, se darán cuenta de que la prosa francesa ha perdido esa blandura por la cual era juzgada tan inferior a las lenguas clásicas y ha cumplido un verdadero salto de madurez. El efecto ha sido curioso. La Pléiade no produce colecciones de poemas homogéneas como las del Dolce stil nuovo italiano (que es, por cierto, una de sus fuentes), pero nos da de tanto en tanto verdaderas "piezas de coleccionista" que irán a formar parte de un museo imaginario de la poesía. Se trata de un gusto que se diría neogreco y que siglos después el Parnasianismo intentará vanamente igualar. Esto prueba que la gran lírica puede morir, renacer, volver a morir, pero permanecerá siendo siempre una de las cimas del alma humana. Releamos juntos un canto de Joachim Du Bellay. Este poeta, nacido en 1522 y muerto a los treinta y cinco años apenas, era sobrino de un cardenal junto al cual vivió en Roma algunos años experimentando un profundo disgusto por la corrupción de la corte pontificia. Du Bellay escribió mucho, imitando más o menos felizmente a los poetas de la tradición petrarquesca. Pero la poesía (quizás escrita en Roma), inspirada por versos latinos de Navagero, que confirma su fama, es fruto de una dolorosa nostalgia por las campiñas de la dulce Loira por él abandonadas. Desde Sainte-Beuve hasta Walter Pater, que dedicó a Joachim una semblanza memorable, la breve Odelette des vanneurs de blé ha entrado en el repertorio de la poesía mundial. Probemos su relectura, si esto es posible, porque se trata de una poesía en la cual el ojo tiene su parte: A vous troppe legere,/ qui d'aele passagere / par le monde volez et d'un sifflant murmure / l'ombrageuse verdure / doulcement esbranlez, // j'offre ces violettes, / ces lis et ces fleurettes, / et ces roses icy, / ces vermeillettes roses,/ tout freschement écloses, / et ces oeilletz aussi. // De vostre doulce halaine/ eventez oeste plaine,/ eventez ce sejour,/ ce pendant que j'ahanne / a mon blé, que je vanne/ a la chaleur du jour.
No sé si esta Odelette fue escrita en Roma como intermedio en el despacho de aburridos trámites de oficina. Ella le debe a Pater su actual supervivencia. A distancia de siglos una poesía puede encontrar su intérprete.

Pero ahora, para concluir, debo una respuesta a la pregunta que ha dado título a este breve discurso. En la actual sociedad de consumo que ve asomarse a la historia nuevas naciones y nuevos idiomas, en la civilización del hombre robot, ¿cuál puede ser la suerte de la poesía? Las respuestas podrían ser muchas. La poesía es el arte técnicamente al alcance de todos: basta una hoja de papel y un lápiz y la suerte está echada. Sólo en una segunda instancia surgen los problemas de la publicación y de la difusión. El incendio de la Biblioteca de Alejandría destruyó tres cuartos de la literatura griega. Hoy ni siquiera un incendio universal podría hacer desaparecer la torrencial producción poética de nuestros días. Pero se trata justamente de producción, o sea de manufacturas sujetas a las leyes del gusto y de la moda. Que el ocaso de las Musas pueda ser devastado por grandes tempestades es, más que probable, seguro. Pero me parece igualmente cierto que mucho papel impreso y muchos libros de poesía deben resistir al tiempo.

Diferente es la cuestión si se refiere a la reviviscencia espiritual de un viejo texto poético, a su actualización, a su apertura a nuevas interpretaciones. Y finalmente, es siempre dudoso dentro de qué límites y confines nos movemos hablando de poesía. Mucha poesía de hoy se expresa en prosa. Muchos versos de hoy son prosa y mala prosa. El arte narrativo, la novela, de Murasaki a Proust, ha producido grandes obras de poesía. ¿Y el teatro? Muchas historias literarias ni siquiera se ocupan de él, aun extrapolando algunos genios que forman un capítulo aparte. Además: ¿cómo se explica el hecho de que la antigua poesía china resiste a todas las traducciones mientras la poesía europea está encadenada a su lenguaje original? ¿Quizás el fenómeno se explica con el hecho de que nosotros creemos leer a Po Chü-i y en cambio leemos al maravilloso falsificador Arthur Waley? Se podrían multiplicar las preguntas con el único resultado de que no sólo la poesía, sino todo el mundo de la expresión artística o que así se proclama ha entrado en una crisis que está estrechamente ligada a la condición humana, a nuestro existir de seres humanos, a nuestra certidumbre o ilusión de creernos seres privilegiados, los únicos que se creen dueños de su suerte y depositarios de un destino del que ninguna otra criatura viviente puede jactarse. Es como preguntarse si el hombre de mañana, de un mañana quizás lejanísimo, podrá resolver las trágicas contradicciones en las que se debate desde el primer día de la Creación (y si de un día tal, que puede ser una época interminable, pudiera hablarse todavía).

(Discurso de recepción del Premio
Nóbel, 12.12.1975)

Traducido por Horacio Armani en Diario de Poesía Nº 18,
Otoño 1991)

Tomado del Blog de Marcelo Leites

Inchauspe Juan Manuel o el poema imposible por Ricardo Herrera

El empeño por alcanzar el don de la poesía a través de una expresión minada por la esterilidad, tentativa de ascendencia mallarmeana que se ha convertido poco menos que en un tópico de la lírica moderna, tiene en Juan Manuel Inchauspe [1] (Santa Fe, 1940-1991) el ejemplo menos aparente y más sincero que ha dado la poesía argentina en la segunda mitad del siglo XX. La calidad de su entrega y la integridad de su búsqueda bastan para darle un lugar de excepción en cualquier antología que abarque ese período. Por la índole misma de su indagación, por el compromiso con que la lleva a cabo, resulta problemático atribuirle un carácter exclusivamente estético a su experiencia. En efecto, su vida entera se ve convulsionada por su intento artístico (“Hubo un tiempo en que soñaba cantar / en medio de aguas agitadas y negras / pero una noche mi rostro se desarticuló / y cayó sobre la tierra hecho mil pedazos.”) También la lectura de su poesía supone una conmoción: la herida psíquica de la que mana su palabra no ha cicatrizado aún, su dolencia todavía es la nuestra. El deleite, el sosiego, el encantamiento, aunque vislumbrados con exactitud y agudamente sentidos, apenas si dejan trazas en su breve obra (“En la gran calma, en aquella infinita paz que tu cuerpo irradiaba [...] nos concedimos algo. Casi sin tocarnos [...], nos concedimos algo”; “Guadalupe, vasta magia.”) Ocultos tras un muro de compacta angustia, esos bienes aparecen como un inaudito y lejano destello inaferrable. Su valoración de la hora poética que vivimos supone un diagnóstico desfavorable, no siempre atribuible al vacío circundante (“…no hay excusas / [...] / esto no tiene nada / que ver con la frialdad / que los otros han arrojado sobre el paisaje. // Yo escupiré mi propia sangre”), sino, más bien, a la penuria que ahoga a la expresión a partir del momento en que la palabra queda clausurada dentro de los estrechos límites de lo literario (“Asomado a una noche extraña / arrasada por los vientos / poblada de estrellas furiosas / que una vez dictaron a otros hombres / los nombres de fuego de Arturo / la Osa y el Centauro:/ tu lengua sin cielo / tiembla / y se retuerce.”)
Paradójicamente, la dificultad del poema, o, mejor aún, la imposibilidad del poema, constituye el soporte único y central de esta poesía, toda ella animada por una fiebre secreta, por la disposición natural a concentrar la atención en una escucha desesperada de la existencia perdida, del sentido ausente. Pero —y en esto radica la singularidad de la tentativa de Inchauspe— dicha auscultación se realiza tan sólo donde el hermetismo es total, donde la ausencia se condensa hasta adquirir las características del vacío. La posibilidad de la poesía guarda una relación directa, casi causal, con el llamado que suscita lo confinado. Tan sólo lo impenetrable posee esas condiciones; condiciones que, lógicamente, recaen en forma indirecta sobre el poeta, dejándolo inerme, casi mudo (“Cuando la ciega e imperiosa / necesidad de escribir algo se opone /la ausencia absoluta de palabra / sé que estoy en el verdadero camino.”)
Extrayendo su fuerza expresiva del núcleo mismo de la impotencia que encarna su trunca parábola de poeta casi sin poemas, la palabra de Inchauspe se torna precisa como un golpe o un quejido allí donde las amenazantes presencias conjugadas de la frialdad y la afasia alcanzan la magnitud de lo intolerable. Como si todo lo que no representa la desnudez de ese sobreviviente impulso hacia el habla fuese la escoria de la significación, su exigencia de rigor excluye de la página cualquier forma de consuelo capaz de mitigar el desamparo (“…para quien / se acerque a estos lugares hay un chasquido / de látigo en la noche / y un lomo de caballo que resiste.”) Por ello mismo, la palabra necesidad surge espontáneamente al leer su obra intensa y austera. Sus poemas se concentran en torno de un núcleo cuya fuerza de atracción tiene que ver con la urgencia por rescatar a un ser al que le han sido sustraídas tanto la inmanencia como la trascendencia, y que sobrevive aprisionado en los estrechos límites del utilitarismo (de las “inútiles utilidades” de un “orden que siempre toma más de lo que da”). Su aspiración —”salvar la vida / [mirando] a través / del velo de lo vivido”— desborda lo estético enriqueciéndolo con un tácito estremecimiento de raíz religiosa. La cima a la que aspira su palabra sólo puede medirse por la profundidad del despeñadero en el que cae (“No tenés nada más que palabras / y decir esto / y decir que eliminaste los limites / entre el tener y el no tener / es casi decir lo mismo. // Trabajás con nada. / Escribís sobre el vacío. / Frente a la rugosa realidad tus herramientas se deshacen.”)
Las dificultades verbales de Inchauspe son reales y están enunciadas sin la más mínima afectación (“Nunca tuve una buena relación / con las palabras…”) Consecuentemente, no hay en su escritura una retórica del balbuceo o del silencio, no sacraliza la página blanca, no intenta imitar el jadeo de la asfixia ni manipula con habilidad un instrumental metalingüístico para regodearse con su presa. Más bien, pretende conjurar todo eso en aras de la nitidez expositiva. Como es manifiesto al leer los textos inéditos que incorpora la edición santafecina de su Poesía completa, se trata de alguien sin facilidad de palabra, uno al que sin duda le costaba escribir, que buscaba la claridad con obstinación. Este tropiezo con el lenguaje se liga a un problema mayor: el de la real dificultad de hacer poesía en nuestro tiempo. Creo que aquí, en este doble nudo, reside parte de la fascinación que ejerce su obra sobre el lector. La pobreza de medios del poeta coincide con la penuria poética de la época: la ilusión lírica —elegíacamente rota— se desnuda frente a una mirada (alternativamente melancólica y colérica) que no tiene ni la más mínima dosis de impudicia, una mirada que registra el hecho con todo el pathos del caso. No hay en Inchauspe rastros de malignidad o sarcasmo: su necesidad de la poesía nunca aparece desfigurada por la parodia; por el contrario, se muestra desnuda, llegando al punto de identificar la poesía con la necesidad de la poesía. Sus poemas se detienen en el límite mismo de cualquier posibilidad utópica, rehusándose a abandonar el espacio cerrado donde se produce el tormento.
El aprieto de la poesía, aun de la más llana y prosaica, radica en que siempre conlleva una cierta impostación de la voz, ya que el verso no constituye el fruto de un comentario espontáneo, sino que supone una meditada elección lingüística. Por lo general, la buscada persuasividad atenta contra la naturalidad. Muy raramente ocurre el milagro de que la expresión se sobreponga a los excesos del artificio gracias a la contención operada por una genuina necesidad comunicativa. Inchauspe lo logra a fuerza de ceñirse con desnudez y precisión al hueso de su experiencia, una desnudez y una precisión que probablemente se derivan de la índole desértica de su escena poética, la cual le obliga a sacar el mayor partido posible de sus escasos dones. Cabe pensar que su dificultad menor, la escritura, colaboró activamente con su dificultad mayor, la poesía, en el sentido de que su estrechez, su humildad expresiva, llegó a convertirse en una suerte de correlato formal de su indigencia imaginativa. La tensión de la mayoría de sus poemas, siempre amenazados por el vacío de lo inexpresable y por el silencio de la esterilidad, nacen del áspero forcejeo con ambas imposibilidades. Ello da origen a una estética que instaura una interpretación irrevocable de lo real, y que definiría como estética de la perfección de lo negativo.
Formalmente, la poesía de Inchauspe obtiene su fuerza a partir de unos pocos recursos utilizados con inteligencia. Antes que nada, el vocabulario corriente y la economía del lenguaje: un decir sencillo y sentencioso, sin sobras. Esa brevedad se ve intensificada por el uso de imágenes contrapuestas —luz y oscuridad, calor y frío, vacío y plenitud (“De pronto todo se oscurece querida. // A plena luz”)— que acumulan una energía semántica a la cual se le impide el respiro de un final que destrabe la tensión creada por los opuestos. El ritmo es generado por efectos anafóricos muy simples; por lo común, la repetición de una o dos palabras, que se reiteran como un martilleo al comienzo de cada estrofa. El cambio brusco de tono, la aplicación de un toque tierno y cálido sobre la superficie helada de un diagnóstico inapelable (le basta una sola palabra para crearlo: “querida”, “amor”), suelen producir en su poesía el efecto de una conmoción. Ningún recurso formal se separa de la línea semántica; por el contrario, ella marca inflexiblemente el paso, impidiendo todo desvío hacia lo ornamental.
La hora mítica en la cual nace y toma cuerpo esta obra es la de la noche cerrada. El abandono y el voluntario aislamiento coinciden. En esa hora —”cuando lo negro despierta en lo hondo a veces / y entra y sale de uno a oleadas interminables”— Inchauspe se vuelve sobre sí mismo y lleva a cabo el ritual de encender la llama de la poesía. En su simple pero eficaz sistema simbólico, palabra es sinónimo de fuego, de plenitud, de vuelo. En el extremo opuesto, afuera, en la oscura frialdad, cobran figura el vacío y la mudez: la desgracia de la mudez, la parálisis de la vacuidad. La índole secretamente religiosa de la agonía es subrayada por el mismo autor (“Asomado a una noche extraña / arrasada por los vientos / poblada de estrellas furiosas / que una vez dictaron a otros hombres / los nombres de fuego de Arturo / la Osa y el Centauro: / tu lengua sin cielo / tiembla / y se retuerce.”) La devastación nocturna resalta la indefensión y la pureza de la llama poética. Su luz cálida por momentos nimba a la soledad humana de un resplandor inolvidable: “Suave es caer en la habitación / cuando hemos dejado detrás / esa acumulación crujiente de horas / quemadas para vivir. // Suave la presencia de los muebles/ la línea de tu nuca acompañando / la inclinación de tu cabeza sobre el libro. / Suave el fondo de mar de tus ojos. // Y más suave la hora -en que ya cansado / pero terriblemente libre- enciendo / la lámpara que apagaré muy tarde.”
A pesar de la belleza de este instante excepcional, no hay pasado ni futuro en la visión de Inchauspe. El sentimiento dominante es el abatimiento, siempre dentro de un presente sin perspectivas, sin profundidad (“Hablo de seres [...] que viven días perdidos en los extremos de la noche y para quienes cada día es siempre, y peligrosamente, el último.”) Ese abatimiento, sin embargo, se presenta como una saga. Una gesta —la de la expresión amenazada de muerte— se despliega de un poema a otro con ritmo implacable, en un dramático crescendo. Cada texto, como un cuadro, incluye, por partes iguales y contrapuestas, intimidad y vastedad. La cavidad del ser, ese ínfimo alveolo donde el escritor lleva a cabo su “trabajo nocturno”, aparece rodeada de un infinito anonadante. La gélida oquedad que intimida ese “momento / secreto y luminoso”, paradójicamente, contribuye a enmarcarlo, a darle vida. Las imágenes del error y del fracaso, por debajo del peso que soportan, en contados momentos animan un triunfo recóndito (“Y los días y las horas en esta ciudad / me circundan como el negro círculo / de un estanque sobre cuya lisa superficie / la muda y afiebrada rama de mi vida / consigue, a veces, oscilar…)
No es casual que entre las pocas fuentes que podemos individualizar con certeza en esta obra se cuente la de Montale. Su conocida sentencia, contenida en el primero de sus Ossi di seppia, “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco / lo dichiari e risplenda come un croco…” [2] , adquiere la siguiente modulación en la escritura del poeta santafecino: “…no pidan palabras seguras / no pidan tibias y envolventes vainas llevando / en la noche la promesa de una tierra sin páramos. / Hemos vivido entre las cosas que el frío enmudece…” Hay una indudable afinidad entre la atonía vital montaliana y el constante agotamiento anímico de Inchauspe. La realidad, para ambos poetas, está como velada, queda al margen de sus indagaciones. En Inchauspe, sin embargo, casi no existe esa fisura diurna a través de la cual Montale, de tanto en tanto, como tocado por la gracia, atisba un mundo adámico detrás de la opacidad cotidiana. Lo constata él mismo, con acento entre perplejo y apesadumbrado; “Nunca fui descubierto / atrapado fuera de mi lecho / natural, / del oscuro sonido de piedras / por donde mi sangre anda. // Por eso me sorprende / el visible afán de esta mañana / entreabierta / por hacer de mí / alzar de mí / una de sus alas.”
Otra influencia perceptible en la obra de Inchauspe es la de Eliot. También ella apunta a circunscribir el estado de desgracia, pero esta vez ligado a la actividad misma del lenguaje. Leemos en el final de “East Coker”, el segundo de los Four quartets: “Because one has only learnt to get the better of words / For the thing one no longer has to say, or the way in which / One is no longer disposed to say it” [3] . En el comienzo de “Pensamientos sueltos”, poema perteneciente a Trabajo nocturno (1985), el pasaje es reelaborado de este modo: “Lo que quiero decir / casi siempre me es escamoteado. / Lo que quiero decir, es decir / lo que nunca debiera torcer su dirección, / pero que siempre fatalmente / se tuerce y malogra. / Nunca tuve una buena relación / con las palabras y cuando ellas / me llegan ya casi no me sirven.” La palabra clave es escamoteado. En esta tardía crítica del lenguaje (que en cierto modo da fin a la tenaz adhesión a la palabra demostrada por su trabajo entre los años 1964-1975), el sentido verbal supone un escamoteo del sentido armónico perceptible en la realidad natural, de ahí que sólo lo no escrito posea las características de lo definitivo, de lo que no puede ser deformado por la acción restrictiva de la palabra. En el final de “Pensamientos sueltos”, las improntas de Eliot y de Montale se funden: “Sólo a veces vislumbro la felicidad / de lo que debió haber sido, / Es cuando me abandono, callado y destruido, / al flujo suave de la tarde / sin más intención que mirar / el lento movimiento de las nubes / y dejarlas hacer. / Entonces percibo el rumor / sereno y silencioso. / Sentado en mi vieja reposera / miro el cielo vacío / y escucho lo que nunca escuché. / Pero lo escucho como si viniera de muy lejos / y no tuviera para mí / ni principio ni fin / y por eso mismo / nunca pudiera ser escamoteado.” La breve ensoñación guarda un leve eco conceptual con un par de versos del “Corno inglese” montaliano: “Nuvole in viaggio, chiari / reami di lassù! D’alti Eldoradi / malchiuse porte!” [4]
De la curiosa imbricación que se produce entre las referencias a las poéticas montalianas y eliotianas en la poesía de Inchauspe podemos extraer una consecuencia paradojal: en él, el estado de gracia, la vislumbre de calma, la iluminación, cobra de pronto características gnoseológicas negativas, vale decir, guarda una estrecha relación con la derrota de la palabra, la cual súbitamente se sitúa en las antípodas de los “momentos luminosos”, perdiendo su poder de imagen, revelándose como flatus vocis. La cuestión es importante, ya que durante más de una década (en los poemas contenidos en el volumen titulado Poemas 1964-1975) toda la tensión vital del poeta estuvo abiertamente volcada al acto de escribir, concebido como el único ejercicio espiritual que otorga existencia y acrecienta el ser. Hasta tal punto es esto cierto, que Inchauspe llega a afirmar en uno de sus textos inéditos: “Cuando a la ciega e imperiosa / necesidad de escribir algo se opone / la ausencia absoluta de la palabra / sé que estoy en el verdadero camino.” Escribir algo, dice. Y dice algo, neutramente, porque el hontanar de la poesía está cegado; porque su psiquismo está inmovilizado, paralizado a mitad de camino entre una realidad sentimental ya desgastada por la acción del tiempo y un mundo que ha perdido definitivamente la posibilidad de hechizarlo, y, por ende, de dar origen a la ensoñación poética.
La lucha por el sentido, el intento de otorgarle una significación espiritual a la existencia, adquiere en Inchauspe connotaciones extremas. El verso “Yo escupiré mi propia sangre”, en cierto modo un epítome de su poética, no constituye una gruesa pincelada expresionista; es un enunciado que va más allá de lo literario; habla de una ascesis obsesiva, de implacable rigor, puesta en práctica con el objeto de acceder a una dimensión más intensa de la realidad (“…por sobre todas las cosas / la soledad de nuestras palabras / tratando de romper la fría / compacta materia”,) En esta lucha contra la helada apatía, contra la inerte materialidad, en busca del intenso calor de la significación, la vocación de Inchauspe por momentos se deforma, pierde de vista su objetivo, “salvar la vida”, y, abandonando toda referencia real y sensible, persigue con una violencia descentrada la aparición de algo que no acierta a precisar: “Vida sin ningún equilibrio: / a ti no te queda nada más ya / que la violencia de algunas palabras”; “Vacío / donde nadie baila ni se mece / y donde sin embargo / ¡algo tendrá que reventar!” La exigencia de absoluto hecha a la poesía, en la medida en que se cierra a la existencia y, desligándose de la ensoñación poética, se revela impotente para acceder al plano imaginario donde se realizan las alianzas entre el misterio y el sentimiento humano, da lugar, como es lógico, a un silencio de muerte “donde el vacío se pasea / como una eterna ama de llaves”.

Notas al pie (>> volver al texto)
Juan Manuel Inchauspe, Poesía Completa, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1994. Todas las citas están tomadas de esta edición.>>
”No nos pidas la palabra que escrute íntegramente nuestro ánimo informe, y con letras de fuego / lo revele y esplenda como flor de azafrán…” Eugenio Montale, Huesos de jibia / Las ocasiones, traducción de Horacio Armani, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires 1978, p. 53.>>
“porque uno sólo aprende a dominarlas [las palabras] / para decir lo que uno ya no quiere decir / o de algún modo en que uno ya no quiere decirlo.” T. S. Eliot, Cuatro cuartetos, traducción de Juan Rodolfo Wilcock, Editorial Raigal, Buenos Aires 1956, p. 55.>>
”¡Nubes en viaje, límpidos / dominios de allá arriba! ¡Las mal cerradas puertas / de altos Eldorados!” Traducción de Ricardo H. Herrera, Copia, imitación, manera,

Tomado de la revista Hablar de Poesia Numero 3
http://hablardepoesia.com.ar/tapa/numero-3/

Reportaje a Juan Jose Ceselli por Alberto Claudio Blasetti

ACB - ¿Cómo se inició en el surrealismo?

JJC - Para abreviar diré que a los 43 años cambié mi esquema de vida para convertirme en poeta.

ACB -¿Por qué a los 43 años?

JJC - Porque desde la adolescencia no había vuelto a escribir poemas, hasta que a esa edad, leyendo por primera vez a Neruda, surgió en mí la necesidad de dedicarme de nuevo a la poesía.

ACB -¿De modo que Neruda es el motivo por el cual actualmente escribe poemas?

JJC - Gracias a Neruda y digo gracias porque le estaré siempre reconocido, retorné a la poesía que había abandonado durante tantos años… Y no me arrepiento. Al contrario, porque así fue como en el ´53 edité mi primer libro que la crítica señaló como surrealista.

ACB -¿Conocía el movimiento?

JJC - No. Para mí constituyó una verdadera sorpresa esa etiqueta, porque ignoraba completamente su existencia. Por aquel entonces sólo leía libros de filosofía y ensayos científicos. En consecuencia, me puse a averiguar cuanto concernía al surrealismo y comprobé con asombro que estaba identificado con él aun antes de conocerlo.

ACB -¿Quiere decir que sin saberlo el surrealismo guió su posición estética en la realización de sus libros de poesía?

JJC - Era inevitable. El surrealismo estaba en la atmósfera del mundo moderno, razón por la que su influencia se encuentra claramente definida en dos etapas que dividen el espíritu que imperó en la creación de mis obras. La primera, que va de La otra cara de la luna hasta La sirena violada; y la segunda, que comprende Violín María, El Paraíso desenterrado, que los escribí durante mi permanencia en Francia, La misa tanguera y La Selva 4040, además de otros tres: Poemas Jíbaros, Humor mágico y La dame sans merci, estos tres últimos inéditos todavía.

ACB -¿Cuántos años vivió en Francia?

JJC - Del 56 al 61. En este último año regresé para ocuparme de la publicación de Violín María que fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes.

ACB -¿Qué es entonces el surrealismo y por qué es usted surrealista?

JJC - Pienso que se es surrealista del mismo modo que se nace poeta. O sea, se "nace" surrealista. En cuanto a mí, fui, sin saberlo, como lo dije antes, surrealista desde que tuve conciencia necesaria para pensar. Siempre me fascinaron desde muy niño las frases insólitas o las cosas raras o mágicas, como el carnaval, las flores, los pájaros, los fuegos de artificio. Quiero con estas palabras subrayar que el surrealismo no es una retórica que se aprende sino que constituye una posición natural del individuo frente a la vida. El surrealismo busca el lado maravilloso de la existencia. Busca alcanzar y nacer permanentemente en estado parecido, en cierta medida, al instante fugitivo que se experimenta entre el sueño y la vigilia, en que lo real y lo sobrenatural se confunden en una sola y misma cosa y todos los milagros parecen entonces posibles. Por esta razón el surrealismo no es una mística con la que solamente se busca practicar el arte por el arte o el arte "comprometido", en el sentido que hoy se estila definir esta frase, sino que es una mística que busca la unidad espiritual y material del hombre, es decir, que sus vísceras participen de lo prodigioso tanto como su espíritu. Por eso el surrealismo cree en la poesía. Porque es en la poesía en donde ambas cosas se dan con más facilidad y ampliamente. Por eso, para el surrealista, la poesía no es solamente la búsqueda de una belleza pura, ideal, no, sino la expresión del hombre total, de su esencia, de todo lo que tiene de lógico y contradictorio, de todo lo que tiene de conocido y desconocido, sea malo o bueno, feo o hermoso. Es la unión de lo cotidiano y contingente con lo maravilloso, la realidad con el arcano. Por lo cual me parece oportuno citar aquí la sentencia con que inicio mi libro Violín María: "El milagro es la forma de hacer visible el mundo invisible, del que está hecho el mundo visible". Esto explica por qué el surrealismo no es una retórica sino una actitud frente a la vida, y por qué son surrealistas, aunque no escriban versos, todos aquellos que hacen de su existencia una aventura apasionante y milagrosa. Esto quiere decir que el surrealismo siempre existió, y lo que hicieron André Breton y sus compañeros fue codificar estos principios, poniendo al servicio de dicho fin sus vidas y su entusiasmo. Muchos de ellos cayeron inmolados durante el camino. En consecuencia me permito citar aquí, como homenaje, algunos nombres: René Crevel, Antonin Artaud, Robert Desnos, André Frederique, René Daumal. Todos estos poetas murieron trágicamente. Es una aclaración que hago para que se tenga una idea del grado de exaltación y sufrimiento que todos ellos padecieron. Aquel que sabe renunciar a los bienes sensuales, a la seguridad, al confort, para quemarse como una antorcha viva en la prodigiosa aventura de lo desconocido o en la auténtica creación, ésos fueron y seguirán siendo surrealistas "avant la letrre", Swift o el propio Cervantes en su vida y su obra.

ACB -¿Piensa entonces que el surrealismo no es sólo un producto del mundo moderno?

JJC - El surrealismo es un producto del mundo moderno pero también del pasado. Siempre hemos vivido en un mundo surrealista. Toda la creación es un hecho surrealista, sólo que la gente no lo admite. Constantemente nos encontramos rodeados de hechos totalmente insólitos, imprevisibles, que las personas asumen como algo lógico, por más ilógicos que sean, por la sola razón que acontecen. Y esta atmósfera surrealista que nos rodea la ignoramos sistemáticamente por temor, porque si aceptáramos que nos hallamos en medio del caos moriríamos de espanto, un caos como muy bien lo puso en evidencia Breton al descubrir tal como en realidad acaecían los acontecimientos que describe en Nadja, en El amor loco o en Los vasos comunicantes. Asimismo, podemos citar a Kafka en América o en El Castillo, a Dostoievski en Los hermanos Karamazov y tantos otros.

ACB -¿Existe un arte surrealista y otro que no lo es?

JJC - Todo arte auténtico es en sí surrealista. Los escritores, en general, sienten pánico para lanzarse en el laberinto de la ilogicidad, el caos surrealista. ¿Quiere sin embargo nada más lógico que el Ulises de Joyce? Ni nada más surrealista que el comportamiento de Ulises en la obra de Homero. No obstante se empecinan en escribir obras saturadas de supuesta logicidad cronológica. Y es allí cuando todo suena falso. Como en esas novelas de principios del siglo que hoy nos parecen tan ingenuas, pongamos por ejemplo Marianela de Benito Peréz Galdós o de la Condesa de Pardo Bazán y tantos otros. Por incongruentes, el academicismo se desplomó de manera tan melancólica y total. Los grandes artistas de todas las épocas jamás temieron lo inexplicable y crearon sus obras plagadas de elementos y efectos surrealistas, como los pintores: el Caravaggio, Velázquez, el Greco, y detengámonos aquí. Si queremos leer la más surrealista de las obras, como es fácil comprobarlo hoy, inclusive por la influencia que ejerció y por lo que los hombres hicieron en su nombre, es la Biblia, junto con todos los relatos religiosos de las distintas creencias. ¿Quiere escenas más surrealistas que las del Quijote, o las que relata el Dante y la misma Íliada así como toda la pintura desde el arte rupestre hasta nuestros días, con genios surrealistas como el de Leonardo, Miguel Angel con su Mosés, el Perseo de Cellini y tantos otros? El gran aporte de los surrealistas modernos fue localizar ese elemento mágico que se encuentra en toda obra de arte, que a la vez que mágico es revulsivo, y codificarlo y llevarlo hasta sus máximas consecuencias, que a veces llegaron a la incoherencia total, rayana en la locura, como por ejemplo La Inmaculada Concepción que juntos escribieron Breton y Eluard.

ACB - Hablemos ahora de alguno de sus libros. Por ejemplo “El paraíso desenterrado”.

JJC - Este libro, en verdad, representa un largo poema dividido en partes, cuyo fin constituye el relato de una historia mítica de la caída del hombre que procura rehabilitarse, como lo dice el título, “desenterrando el Paraíso”, osadía que implica un desafío.

ACB -¿Un desafío?

JJC - Sí. La recuperación del bien perdido por medio del conocimiento y del amor, como se lo encuentra en la página 14: “¿Qué historias son esas de la vida eterna/nada hay más allá de ti y de mí/ven y mientras los demonios desentierran el paraíso/nosotros seremos a la vez el infierno y la Gloria/nosotros seremos la eternidad”.

ACB - Es decir que usted pretende, por medio del diablo, que es la rebelión, alcanzar la superación.

JJC - La filosofía secreta de este libro sería la de bregar por la unión y cooperación de los hombres entre sí, o sea, exaltar el sentimiento de equipo, única fórmula con la que, llevada a sus últimas consecuencias, el hombre podrá intentar luchar con alguna probabilidad de éxito con el gran misterio que significa la vida, ese enigma que representa nacer y morir, como lo enuncia las palabras del poema en la página 53 cuando dice: “La vida es el demonio del orden luchando contra el Ángel del Caos. La Vida, conduciéndonos de uno a otro infinito nos va uniendo secretamente a la inmortalidad”, o en la página 82: “Acicalados como dos señores para el suicidio/juntos nos entregamos a nuestra sed de incesto/sumergiéndonos en un sueño muy antiguo/en una maraña de demoliciones/escombros de miel y ruinas descaradas/para morir y renacer/ diversificarnos y unificarnos/hasta alcanzar el ritmo del Universo/mientras la Vida en la puerta está sentada/esperando”; o en la página 76: “sólo el pecado puede darnos la sabiduría/amémonos ferozmente no importa cómo/es el instante diabólico en que el Infinito se hace angustiosamente visible/las gaviotas chillan a lo lejos/los susurros de los arbustos pasan velozmente a ras del suelo/y huellas desconocidas aparecen en la playa/es la hora en que tus cabellos cubren mis ojos/y el pecado se arrodilla a rezar”; o en la página 70: “¡salvemos el pecado!/¡la maldición ha sido vencida”; o en la página 51: “pues a su lado afrontaba el miedo, el sufrimiento y las torturas que me convertían en un nuevo ser. (El verdadero pecado hubiera sido no atentar contra Dios). Fue así como conocí el auténtico nombre de los demonios…

ACB - Pero esa cruzada a favor del equipo no es nueva porque ya lo dijo Jesús: “Amaos los unos a los otros”.

JJC - Sí, pero mi prédica, aunque ontológicamente se base en dicha premisa, está dirigida al mundo moderno, cuya cooperación entre los hombres ha desencadenado la tecnología. O sea que el equipo, base de todas nuestras conquistas actuales, inclusive la aportada por los hombres primitivos, son las que gracias a ellas la humanidad llegó a ser lo que es hoy, y que representa, en definitiva, un largo, azaroso y desordenado proceso de equipo. Una acumulación de conocimientos que han ido aumentando y transmitiéndose de generación en generación hasta distanciarnos completamente de la bestia.

ACB -¿Es entonces “El paraíso desenterrado” una obra hermética?

JJC - Hasta cierto punto. Aunque su significado no es indescifrable para todo aquel que quiera leerla en profundidad y no se limite solamente a ver “imágenes” o lo erótico sino la transitoriedad del yo, del bien y el mal sublimados, así como sus valores estéticos, semánticos, sus alusiones psicológicas, filosóficas y, especialmente, esta atmósfera religiosa basada en una suerte de satanismo angélico, en esa perversión divinizadora (Página 63: “bienvenida sea la abyección/que nos destruye/y nos reconstruye en tu reino”). Es decir, donde lo malo se torna bueno porque es precisamente malo, ya que lo bueno es lo malo divinizado (se llega a la pureza a través de lo corrupto) y lo simplemente bueno es el caldo de los tibios, que ya fueron repudiados por la propia Biblia.

ACB - Esa reversión de lo malo en lo bueno significaría entonces que lo malo es el estado natural de todo lo que existe y lo bueno un subproducto pasajero.

JJC - Lo digo justamente en la página 95: “El pecado es uno de los caminos hacia la santidad”, o lo que yo llamo “la moral de las catástrofes”: un desequilibrio en busca de su equilibrio. Porque el universo es eso: una gigantesca catástrofe representada por una terrífica explosión: la actualización constante de lo virtual, según Lupasco, o el universo en expansión según Eddington, como está expresado en la página 38: “…la molicie corría entre los objetos más íntimos con un extenuante sabor terrenal, que ella disipaba empujando con gesto liviano los siglos para que todo cobrara alrededor nuestro la lujuriosa armonía de un extenso cataclismo”.

ACB - Es decir, lo malo que genera a la vez lo bueno, lo bello y lo perfecto. En definitiva genera a Dios, confiriéndole a esta palabra el sentido del arcano último.

JJC - Y por lo cual Dios sería en sí mismo una catástrofe en acto (facultad que obra) y por lo que la Belleza residiría justamente, como ya lo señaló Baudelaire, en su poema “Una carroña”, en la tragedia de esa catástrofe universal. Pensamiento avalado por el constante des-hacerse (re-hacerse) de la materia y el morir y nacer de los seres.

ACB - Entonces el Paraíso es el Paraíso porque no puede ser el Paraíso.

JJC - Si. Nada “es” porque es, sino porque no puede ser. Y por consiguiente (como el chorro de la fuente) todo no es más que una ilusión creada por el movimiento constante: el Velo de Maya que ya nos adelantara la antigua filosofía hindú. Resumiendo, que todo se halla en permanente estado de “actualización” sin llegar jamás a consolidarse, porque nunca podrá consolidarse y todo debe ser pasajero porque ser “pasajero” es la condición primordial para poder “ser”.

ACB - Ceselli, expliquenos ahora por qué, no obstante cuanto acaba de expresar, la primera impresión que causa su libro es la de una acentuada atmósfera erótica.

JJC - Para definir con claridad la respuesta debo señalar, en primer término, que no se trata de un erotismo de bajo nivel, puramente carnal, sino de un erotismo metafísico, una pretensión de sacralizar el Eros, a veces paralela a la que emplearon ciertos místicos, como San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Jacob Boehme, entre otros, o como algunos místicos orientales para los que las emociones componían una suerte de raptos inefables con los que, por medio del amor (recordemos aquí el Shati de Laya Yoga que en la culminación del orgasmo se comunicaba con Dios) unían sus almas en el éxtasis metafísico, el estilo de John Donne y sus revelaciones de una inenarrable felicidad espiritual en la Tierra. Y así como ellos, para dar más realismo y efusión a esa sublimación metafísica, hablando de las “bodas del alma con el Ser Supremo”, o del “matrimonio del espíritu con Dios”, así como de la “unión del amado con la amada” y otras imágenes aparentemente sensuales y terrenales, yo me refiero a la unión de los sexos para perpetuar la vida sublimada en el connubio del poeta con la Poesía para trascender la materia grosera y elevarse hasta alcanzar la infinitud.

ACB -¿Hay más alusiones secretas o significaciones ocultas o implícitas?

JJC - Sí. Y son referencias, sentidos, símbolos, alegorías que no están encubiertas para quien tenga el interés en descubrirlos. Como por ejemplo en la página 94: “¿quién puso en el mundo la maldad sino Dios?/él es nuestro enemigo y sólo tenemos para combatirlo nuestros sacrificios secretos/nuestras fatigas anónimas/actos de bondad que nadie conocerá jamás/Dios está escondido en el vacío/y el cielo pende del Infinito como una ciruela de la rama/¿quién soy yo entonces sino el aprisionado/el perdonado/el entregado?”

ACB - Esas son palabras que se las puede calificar de herejías.

JJC - En apariencia. Porque lo que verdaderamente se pone en evidencia es que sin ese atentado el hombre sería todavía una partícula de mineral o un ser inferior. Como lo señaló en mi otro libro “La Selva 4040”: “El hombre, al conquistar el Amor, se alejó de la bestia tanto cuanto se acercó a Dios”. Sí. Es un atentado, pero un atentado necesario que nos conduce por medio del dolor, del sufrimiento, de las inenarrables vejaciones que diariamente padece la criatura humana, a la ascensión, a un perfeccionamiento obligado a inexorable de nuestra senda hacia la divinidad.

ACB - O que, por consiguiente, sin lucha y sin dolor no hay superación.

JJC - Indudablemente. Por dicha razón en otro libro que todavía está inédito digo: “Dios no es más que una idea, pero una idea todopoderosa como Dios”.

ACB - Tengo entonces entendido que "El paraíso desenterrado" como "La Selva 4040" además de estar consagrados al amor, al erotismo, al misterio de Dios y a la posición del hombre en la Tierra, poseen claves que responden a la magia, a la alquimia e inclusive a los secretos del Tarot.

JJC - Efectivamente. La sola lectura del índice de "El paraíso desenterrado" indica que los cuatro primeros capítulos: Coagulación, Fijación, Reducción y Sublimación, responden al proceso alquímico que se utilizaba para la transformación de la materia vil en materia noble, tal como lo concebían aquellos viejos sabios idealistas. Por el contrario, el quinto capítulo, en lugar de estar señalado con el número 5, está encabezado con los números 4+1, que representa a Dios, que si bien igualmente suman 5, en verdad quieren significar que cuatro, es decir los cuatro elementos: el agua, el aire, el fuego y la tierra, más 1, que representa a Dios, significa, de acuerdo a la fórmula empleada en los tradicionales textos mágicos, el símbolo del Hombre.

ACB -¿Y cuál es su conexión con el Tarot?

JJC - Todo el libro responde en su espíritu al Tarot. Pero el último capítulo está consagrado a él, porque está integrado por cinco poemas largos que, de acuerdo a su presentación tipográfica, pretenden reflejar el pensamiento continuo de la mente humana, en este caso la del poeta, respondiendo cada uno de estos poemas a otras cartas del Tarot de Marsella cuyo significado secreto y agorero está reservado solamente a la imaginación de aquellos que conocen el significado mágico de estas caras que se usan para la adivinación.

ACB - Pasando a otro tema, ¿usted cree que el poeta debe consustanciarse con la realidad de su tiempo, comprometerse con los problemas sociales de su época?

JJC -¿Cómo sería el mundo si no existieran los poetas? En un medio convulsionado como lo es el presente, cercado de profecías apocalípticas, aunque también enriquecido por grandes realizaciones que conmueven los cimientos de las más arraigadas convicciones, la decisión de ser poeta parece constituir un acto heroico o absurdo, un acto que, siendo por un lado una segregación resulta no obstante también de entrega, ya que representa una suerte de sacerdocio, una especie de flor salvaje en un baile de gala que alienta nada menos que la pretensión de imponer la justicia por sobre todo los intereses, de decretar la abolición del egoísmo para transformar la existencia de los hombres en un acto de amor. Por eso el poeta es un ser eminentemente social, el oxígeno que ensancha nuestras ansias de una vida mejor, el águila que por volar tan alto tiene el privilegio de ver la aurora antes de que amanezca. Basta, por consiguiente, la sola presencia del poeta en una sociedad para desempeñar en ella una función catalítica, porque como todos esos seres que nacieron con la sangre enriquecida por los glóbulos feroces de la insatisfacción y el apasionamiento, es un ser en estado constante de transformación que transforma transformándose, el individuo que basa su ética no en la domesticidad de las sombras solapadas, sino en las peligrosas y tumultuosas transparencias de los huracanes en libertad.

ACB -¿Y cuáles son esas relaciones entre los poetas y nuestra sociedad?

JJC - Los poetas son ante todo hombres. Hombres que ríen o sufren, ciudadanos como todos los otros que en la calle su silueta se confunde con todas las siluetas, pero que dentro de su espíritu ha estallado un ángel: la rebelión contra la estupidez y la maldad. Son seres que con sus espantosas voces pretenden decir la verdad, que intentan aniquilar la desgracia hablando de la belleza, que procuran justificarla vida poniéndola a cubierto del egoísmo, de la mugre, de la miseria. Son seres hipersensibles que ante esas pizarras periodísticas rodeadas de luces resplandecientes, de lujosas empleadas con la última falda a la moda llevando sobre sus ojos el boato, el hechizo, el esplendor de sigilosos encuentros en ostentosos hoteles donde el amor camina desnudo entre caricias y deleites, ve en cambio fluir la sangre, caer la sangre, chorros de sangre y de catástrofes, a hombres que aúllan de dolor, seres que nadie oye a pesar de que se encuentran allí, metidos en una cifra, encerrados en el nombre de una población, con sus horrendos gritos, con sus gestos terribles, sus miembros mutilados, sus hijos muertos por la metralla, el hambre, los terremotos, la sequía…

ACB - Ante tantas calamidades, ¿cómo reacciona el poeta?

JJC - Padeciéndolas, angustiándose y toma su portafolios, lo abre y arrancando de su estupor una frase la anota y se va a ahogar su inquietud en un café, en su oficina o frente a un cliente que le propone la compra o venta de algo, mientras el corazón sigue macerando palabras, esas palabras que luego constituirán un verso que trata de encerrar entre sus sílabas el dolor, la ilusión o el mendrugo de felicidad o de ternura que en un momento alumbró su alma con el indescriptible milagro de la revelación.

ACB -¿Y resulta suficiente esa actitud del poeta para cambiar el destino de una sociedad?

JJC - A veces sí, a veces no. Pero casi siempre sirve para preparar el cambio. Digamos, por lo tanto, para terminar, que del mismo modo como el sueño torna más intenso el amor, la poesía torna más intensa la vida, porque abarca desde una brizna hasta los confines del infinito, porque crece tanto entre las rocas como en los vendavales, palpita como un pájaro aprisionado entre las manos o hace detener la angustia que golpea sobre los cristales de la ventana, y del mismo modo como la vida constituye un equilibrio entre lo visible y lo invisible, poesía es un equilibrio entre la belleza y el delirio, la presencia inesperada del asombro, del misterio, de la divinidad. La poesía acelera el pulso de la hierba cuando amanece, posee el temblor de las novias, el atractivo de los cuartos donde duermen las doncellas, la melancolía de las vitrinas donde deslumbrados se detienen los niños pobres a soñar.

ACB -¿Qué representa entonces el medio social para el poeta?

JJC - Como ya lo hemos señalado anteriormente, no queda más remedio que aceptar que el bien es temporal y el mal eterno y que la vida es lucha, seducción, exorcismo, una batalla desatada en el comienzo de cada aurora, una conquista perenne jamás lograda pero siempre en marcha, constantemente actual, pero que no se da reposo, que no se detiene como no se detiene el festín del óxido sobre la vetusta reja del viejo solar. Y el poeta, signado por su inspiración impía y a la vez santa, implacable como un violín de azufre, como una catarata de yodo, como la dentadura incandescente de Satán, es el que elige su camino para provocar una revolución que busca volcarse sobre sus semejantes como un grito para darles a conocer los paisajes al rojo del delirio, de ese delirio que cada poeta revela a su manera, porque poesía es revelación, es conjuro, el canto de los pájaros y el aullido del lobo, una joya en llamas envuelta entre los tules de lo cotidiano, la victoria ardiente en la palabra Libertad.

ACB - Hablemos ahora más detalladamente de "La Selva 4040", ¿cuál sería su motivación fundamental?

JJC - Una suerte de confesión, el relato de vivencias felices y penosas de un poeta, algo así como la descripción de su conjunto con la Poesía y, a veces, con la desesperación. Por tales razones el libro comienza como un relato de momentos mágicos para desembocar luego en la rebelión o la impotencia de la muerte y el dolor, que lo llevan finalmente a la locura. Podría decirse también que se trata de aventuras vividas al lado de una criatura totalmente imaginaria, o el apasionado esfuerzo por poseer a la mismísima Poesía, ya que ésta, si bien es irreal, o ilusoria, participa igualmente de lo material, o del vivo, cuando actúa como algo existe, como algo que deja su impronta sobre las cosas o penetra dentro de nosotros al cobrar la forma de una mujer que pasa, de una ave que vuela, de un rayo de sol que se introduce disparatadamente en una habitación donde todo es tristeza y muerte para poner una insólita nota de increíble algarabía, de desconsiderado optimismo.

ACB -¿A qué se debe que suerte de anarquía en las fechas que saltan de una época a otra?

JJC - Esa aparente arbitrariedad o desorden en el tiempo cronológico pretende dar la sensación de que pasado, presente e inclusive futuro componen en la obra una unidad donde el calendario no rige; por la cual se puede ir y venir dentro de ese territorio como se va y se viene dentro de la memoria, o como cuando se recorre una ciudad o se lee u hojea hacia el comienzo o hacia el final las páginas de una novela.

ACB - Diríamos entonces que en su libro usted dispone de la "atemporalidad" de acuerdo a sus deseos?

JJC - Trato de desarticular lo temporal y manejarlo, por lo menos con la imaginación, libremente, trastocando momentos, lugares, estaciones, trayendo o llevando las horas de un lado para otro, donde cada escena asumida, o por asumir, puede proyectarse o vivirse como se desee.

ACB - Una pretensión a la que desde los albores de la conciencia de la humanidad se ha consagrado mucha gente, la punta entre la memoria y los presentimientos.

JJC - Exactamente. De acuerdo con esta puja la memoria representaría uno de los elementos fundamentales con los que está construido el Universo. Sin memoria éste no podría existir, razón por la cual en la Eternidad la memoria, el tiempo y el espacio se hallarían allí estacionados como los objetos de un vasto almacén, pudiéndose disponer de ellos indiferentemente como unidades sueltas.

ACB - La memoria sería por consiguiente el elemento básico de la "Selva 4040" incidiendo sobre las pasiones y los hechos cotidianos, disponiéndolos a su arbitrio, así como lo hace también, digamos, con otras entidades abstractas o físicas.

JJC - Sí, porque allí se conjugan el amor, el tiempo, la muerte, el erotismo, así como las enfermedades, apetencias, los sueños, los que representan en determinados momentos, las maneras de expresarse de los distintos "yo" que componen la personalidad de un solo individuo ya que, en verdad, cada criatura humana constituye una infinita sucesión de "yoes".

ACB - Y que constituyen a la par las infinitas maneras como ante nuestros ojos se nos presente la vida.

JJC - Sin lugar a dudas. Por ello este libro ha sido compuesto teniendo como mira la teoría de la "Segunda cara del Universo", que se menciona en una ilustración que aparece en la primera página de la obra, pero también refiriéndose a la constante división del Cosmos y de la existencia de los seres en ramales de tres, que constituyen el último peldaño para alcanzar la unidad.

ACB -¿Quiere decir lo que genéricamente llamamos trivios y en la religión "La Trinidad"?

JJC - Justamente. Porque así como cada uno de estos conjuntos que forman el largo-ancho-alto, estaría también el espacio-tiempo-memoria. Y a pesar de que parecerían estar indisolublemente unidos pueden, no obstante, ser desarticulados y considerados por separado, de igual manera como ocurre con el sentido total del mensaje que pretende ofrecer "La Selva 4040", que en primera instancia podría desglosarse en tres temas fundamentales: los "cernos", los recuerdos y un tercero más sigiloso que no escapará a la sagacidad del lector. Aunque ahondando aún más esta primera interpretación se hallarían otros "trivios": la rebelión, el delirio y el pretendido connubio con la Poesía. Y así, sucesivamente, pues, ¿qué otros significados no descubrirán en esas páginas aquellos que traten de leer entre líneas con los ojos liberados de las "Fuerzas secretas"?

[Publicado originalmente em Scandalar, Nueva York, Julio-Septiembre, 1981.]

Reportaje a Jose Watanabe por Enrique Higa Sakuga

International Press: Cuando relee sus poemas, ya publicados, ¿siente que ha logrado plasmar lo que realmente quiso decir o que las palabras se han quedado a mitad de camino?

José Watanabe: Yo creo que ningún autor siente, cuando relee su obra, que está dicho todo lo que tenía que decir. Siempre sientes que el lenguaje fue muy limitado, que no te apoyó mucho. Y te provoca corregir. O rescribir. Pero así te pasarías la vida corrigiendo y ya no escribirías nuevos poemas.

IPC: ¿Cuándo es que dice "hasta acá corrijo y ya publico"?

JW: No hay un instante en que tú digas "ya está terminado el poema". Tienes conciencia de que el poema que publicas no está terminado. Mallarmé creo que fue el que dijo que no hay poema terminado sino abandonado. O sea por cansancio dices "hasta aquí". Eso me pasa a mí y creo que a todos. Siempre te queda la sensación de que todavía podría corregirse más. Pero tienes que publicar.

IPC: Entonces hay una sensación de permanente insatisfacción.

JW: Siempre te queda esa insatisfacción y en el fondo piensas "el próximo poema lo haré mejor". Quizá esa misma insatisfacción impulsa que uno siga escribiendo. Siempre y cuando todavía tenga la inspiración que le llaman, o las percepciones que te llevan a escribir un poema. Espero que todavía las pueda tener.

IPC: Y eso que llaman inspiración, ¿cómo lo llamaría usted?

JW: Es un estado de conciencia donde uno siente que tiene más dominio de todo. El momento en que escribes poesía te sientes al mismo tiempo muy poderoso y muy débil. Muy poderoso porque sientes que lo puedes hacer todo, y muy débil porque parece que el lenguaje te va a ganar la pelea. Cuando estás inspirado, te sientes más poderoso. Y es un estado de conciencia muy bonito, que se disfruta mucho. Uno se siente como transportado. Y parece incluso que te dictaran versos. En tu cabeza aparecen versos que tú no los has pensado.

IPC: Y cuando pasa ese estado de gracia y relee lo que ha escrito, ¿le sorprende lo que encuentra?

JW: Sí. Uno se pregunta: "¿Cómo apareció esto? Yo no soy tan inteligente como para haber escrito esto, entonces alguien me lo dictó".

IPC: Venancio Shinki me contó que una vez, luego de pintar un cuadro, se puso a analizarlo y encontró lagartijas, cactus, rocas, etc. Tomó conciencia de que su pintura tenía elementos de su infancia rural que siempre lo persiguen. ¿Le pasa lo mismo con su poesía?

JW: Sí, claro, porque la poesía tiene gran parte de irracionalidad, de cosas subjetivas que tú no controlas y aparecen. Y aparecen cosas que uno nunca pensaba. Pero eso es lo bonito, tú lo tenías dentro pero no sabías que lo tenías. Y entonces afloran y en ese instante la poesía se convierte en una especie de forma de conocerte a ti mismo.

IPC: Los medios siempre enfatizan su origen japonés y lo vinculan mucho con los haikus. ¿Le incomoda tanta insistencia en eso?

JW: Sí, me involucran demasiado con el haiku, con la literatura japonesa, o con una sensibilidad japonesa. Yo soy contemplativo. No sé si es una herencia genética, si es una forma cultural que me enseñó mi padre, o es que habría nacido así aunque no hubiera tenido un padre japonés. Soy muy contemplativo y eso me lleva a que lea a los escritores de haikus, pero tanto como leo a otros escritores, también contemplativos de la naturaleza, como Robert Frost que es norteamericano, como Antonio Machado que es español y otros.

IPC: Siente que lo quieren estereotipar.

JW: Mucho me quieren estereotipar, me quieren japonizar. Hay muchos estudios que están haciendo ahora en EE.UU. sobre mi poseía, donde me estereotipan bastante. O sea soy producto de dos grandes culturas, la japonesa y la andina. Y yo no me siento representante de dos grandes culturas. Yo escribo nada más.

IPC: ¿Qué es lo que puede ver un poeta que quizá el resto no pueda ver?
JW: Yo creo que todos podrían distinguir lo mismo, o tener la misma percepción que un poeta. Lo que pasa es que el poeta se entrena para eso. En la realidad tú ves dos, tres cosas, que al juntarse producen algo extraño, surge algo que no habías visto antes. El título de mi anterior poemario es "La piedra alada", y eso vi en Huanchaco. Había una piedra más o menos pequeña, y ahí se había quedado pegada el ala de un pelícano. El pelícano se había perdido, pero quedó el ala, con sus plumas. Y el ala se movía con el viento. Yo vi algo ahí, un mensaje, un símbolo: el ala quería hacer volar a la piedra. Cuando escribes el poema ya tú le das una dimensión mayor: lo aéreo frente a lo terreno, el impulso de volar que lo tenemos todos.

IPC: Pero esa mirada exige una sensibilidad especial...

JW: Entrenamiento más que sensibilidad. Cuántos pasarían por ahí...

IPC: Pero solo verían un pedazo de ala pegado a una piedra y nada más.

JW: Para eso eres poeta, y tienes el gusto de traducir eso para otros. Esto vi y te lo cuento en el poema.

IPC: A Ud. le gusta corregir mucho, ¿eso no puede restarle intensidad al poema?

JW: No. El impacto que yo tuve cuando vi el ala de pelícano sobre la piedra, eso no lo olvido. El impacto, la conmoción, la iluminación que tuve, eso no se pierde. Yo puedo escribir un poema, puedo corregirlo muchas veces, pero lo que tengo presente siempre es qué sentí cuando lo vi. Las palabras pueden cambiar, pero no la percepción, el impacto, eso no debe cambiar. Hay que mantener la carga afectiva.

IPC: Ahora publica más que antes, ¿por qué?

JW: Porque me he hecho más tiempo. Debe de ser también la presión de la edad, quiero escribir más, no quiero llevarme lo que todavía tengo. Y por otro lado, tengo menos cargas familiares y puedo poner ciertas condiciones en mi trabajo para trabajar menos y tener más tiempo para escribir. Me he hecho un espacio más amplio para escribir que el que tenía antes. (Emilio Adolfo) Westphalen dijo: "Se escribe muy joven o muy viejo, en medio hay que sobrevivir". Eso es cierto.

IPC: Siente que aún tiene mucha poesía por sacar.

JW: Claro. Yo felizmente a mi edad todavía siento que tengo muchas cosas que decir, que no me agoto. Y me da miedo irme de esta fiesta llevándomelo todo.

IPC: Imagino que le molesta que le digan vaca sagrada.

JW: (Risas) En la India están las vacas sagradas. Me da mucha risa en realidad, no me molesta. Yo soy una persona normal, muy sencilla, soy de provincia, mi alma sigue siendo provinciana. Mi esposa siempre me dice: "Si supieran cómo eres en la casa, nadie te respetaría" (risas). Porque yo aquí en mi casa paro haciendo chistes, bromeando, y de repente me doy cuenta de que algunos jóvenes piensan que soy eso que dices, una vaca sagrada, y de que hay un excesivo respeto. Y me da risa.

IPC: En un programa de televisión usted habló sobre un comentario que hizo su madre sobre un libro suyo.

JW: Mi mamá era una persona muy sabia, tenía una sabiduría popular que había heredado de sus ancestros andinos. Lo que yo más apreciaba de ella eran las frases que tenía, perfectas para determinadas situaciones. Y una vez me dijo una de esas frases cuando yo le entregué un poemario mío, creo que fue "Historia Natural", donde incluso hay un poema duro sobre ella. Yo bromeando le dije: "¿Y? ¿Te gustó?". Dijo: "Sí, está bonito, tú envuelves mierda en papel bonito" (risas). Y creo que es una buena definición de lo que pretendo hacer, o sea decir cosas más o menos fuertes, intensas, pero con un lenguaje más o menos diáfano, transparente.

IPC: Es como si lo sórdido pudiese suavizarse.

JW: No sé si lo sórdido, pero sí lo duro. A veces lo sórdido puede envolverse o trasladarse a un lector con un lenguaje transparente. Y esa contradicción me gusta mucho. Que se le diga al lector algo duro, pero suavemente. Con finura. Sin violentarlo.

IPC: ¿Qué reacción espera de un lector de sus poemas?

JW: Primero que sea duro, exigente, que no me perdone las fallas, las caídas sensibleras. Y luego que comparta conmigo la experiencia.

IPC: ¿Y qué es lo más bonito que le ha dicho un lector?

JW: Yo tengo un lector que es ingeniero geólogo. Me llama por teléfono a veces y me pregunta: "¿Cuándo publica su próximo poemario?". Yo le digo: "Uff, todavía falta". "Ah, porque yo siempre espero comprar su poemario, soy geólogo y no me gusta la poesía, pero la suya sí la entiendo". Y a mí me preocupa eso, que la poesía se entienda. La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano. Una vez una poeta venezolana leyó mis poemas y me escribió una carta. Me dijo: "Yo siento que tus poemas los he tenido siempre en la punta de mi lengua. Casi son míos". De eso se trata, de que el lector sienta que esos poemas también le pertenecen, que él los habría escrito si hubiera tenido cierto dominio del lenguaje. Eso es bonito, esa es la función de la poesía.

IPC: Usted logra plasmar en el papel lo que mucha gente siente y quisiera decir.

JW: Claro. Todo poeta pretende hacer eso. A mí mismo me sucede cuando leo a otro poeta, digo: "Caramba, por qué no se me ocurrió a mí este poema, qué cólera que se le ocurrió a Fernando Pessoa y no a mí". Es una envidia amistosa, bonita. Hay una fraternidad en esa envidia.

IPC: ¿El poeta tiene un don?

JW: Mira, sin ser muy solemne creo que sí. Pero ese don uno lo trae, cada día me convenzo más de que los poetas nacen. Los artistas en general nacen, no pueden contra eso. Yo he tratado de no ser poeta. Yo traté de estudiar arquitectura, otras cosas, y no pude. Tenía esa cosa que te late en el alma y entonces escribes. Y es una especie de don, sí. Pero dicho humildemente. Tengo una sobrina que tiene el don para aprender idiomas. Yo le tengo envidia porque soy incapaz de aprender otro idioma, mastico apenas el inglés. Es un don también, como cualquier otro.

IPC: Es poeta porque no le queda otra.

JW: No queda otra, no hay evasiva, es algo ineludible.

IPC: Entonces uno no escoge la poesía, la poesía lo escoge a uno.

JW: Uno nace con eso. Me habría sentido muy frustrado si no hubiera sido poeta. Pero es un don como cualquier otro.


(Tokio, ipcdigital.com)

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