Entrevista Imaginaria de Eugenio Montale

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—Si he comprendido bien su pregunta, Marforio[1], usted quisiera saber desde cuándo, y después de qué causa accidental, frente a qué cuadro de caballete exclamé el fatídico: "¡Yo también soy pintor!". Cómo me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí nunca hubo una infatuación poética, ni ningún deseo de "especializarme" en ese sentido. En aquellos años casi nadie se ocupaba de poesía. El último éxito que recuerdo de esa época fue Gozzano[2], pero los grandes espíritus tenían una mala opinión de él, e incluso yo (erróneamente) pensaba lo mismo. Los mejores literatos, que pronto se reunieron en torno a "La Ronda"[3], creían que, a partir de entonces, la poesía debía escribirse en prosa. Recuerdo que cuando publiqué los primeros versos, en "Primo Tempo" de Debenedetti[4], fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que, más o menos antifascistas, hacia el 22-23 ya estaban inmersos en la política). El mismo Gobetti[5], que imprimió mi primer libro en el 25, no quedó demasiado satisfecho cuando le mandé un artículo político para su "Rivoluzione Liberale". Él también creía... que un poeta no puede ni debe meterse en política. Estaba equivocado; sin olvidar que yo no estaba muy seguro de ser un poeta.

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—¿Si ahora lo estoy? No lo sé. La poesía, por otra parte, es una de las tantas posibles positividades de la vida. No creo que un poeta esté por encima de cualquier otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. También yo me procuré, en su momento, unas nociones de psicoanálisis, pero, no obstante, sin recurrir a la luz de aquella ciencia, en seguida pensé, y todavía pienso, que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o una sustitución. Ello, de todos modos, no justifica ninguna deliberada turris eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele.

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—Escribí mis primeros versos en la niñez. Eran versos humorísticos, con extravagantes rimas truncas. Luego, cuando conocí el futurismo, compuse también alguna poesía de tipo fantaisiste o, si se quiere, grotesco-crepuscular. Pero no publicaba y no estaba seguro de mí. Me ocupaban ambiciones más concretas y extrañas. Estudiaba entonces para debutar en el papel de Valentino, en el Faust de Gounod; pasé después al papel de Alfonso XII en la Favorita y al de Lord Aston en Lucia. La experiencia, más que la intuición, de la unidad fundamental de las diversas artes debe de haber entrado en mí por aquella puerta. Los pronósticos eran excelentes, pero cuando murió mi maestro, Ernesto Sivori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié de rumbo, también porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia me fue útil: en toda obra humana, incluso fuera del canto, hay un problema de impostación. Y creo ser uno de los pocos hombres que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi debemos la reaparición, en pleno siglo XIX, de algunas llamas del fuego de Dante y Shakespeare. No importa si mezcladas muchas veces con el fuego de Victor Hugo.

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—Sí, en seguida conocí (no personalmente, a excepción de Sbarbaro[6]) a algunos poetas ligures: a Ceccardo[7] y a Boine[8], entre otros. En lo que mejor se adherían a las fibras de nuestro suelo sin duda representaron una enseñanza para mí. Admiré la fidelidad y el arte de Sbarbaro, pero Boine era un poeta a medias y Ceccardo, que lo era por entero, nunca se dio cuenta de sus recursos. Vivía mirando hacia el pasado, siempre necesitado de apoyos académicos. Lejos de considerarse poeta puer desconfió del niño que llevaba dentro. No obstante, ninguno de sus contemporáneos tuvo por momentos una voz comparable a la suya:

Chiara felicità della riviera
quando il melo si fa magro d'argenti... [9]

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—Cuando empecé a escribir los primeros poemas de Huesos de jibia[10] tenía, desde luego, una idea de la nueva música y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había alguna cosita que intentaba remedarlos: "Música soñada"[11]. Y había hojeado Los impresionistas del excesivamente difamado Vittorio Pica[12]. Debo también decir que después de mis poesías grotescas escribí algún soneto entre filosófico y parnasiano, del tipo de los de Cena[13] ("Homo"). Pero en el 16 ya había escrito el primer fragmento tout entier à sa proie attaché: "Sestear pálido y absorto"[14] (del que después modifiqué la última estrofa). La presa era, se entiende, mi paisaje.

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—No, ya entonces sabía distinguir entre descripción y poesía, pero era consciente de que la poesía no puede molerse en el vacío y que sólo puede haber concentración después de difusión. No he dicho después de despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder aquellas cualidades de timbre que luego no podrá recuperar. No hace falta escribir una serie de poesías allí donde una sola agota una situación psicológica determinada, una ocasión. En este sentido es prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poeta que no se ha repetido jamás.

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—No me malinterprete, no niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio, en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los interiores, hechos de meditación y lectura. Lecturas de todo tipo, no sólo de poesía: no es preciso que dedique su tiempo a leer versos ajenos, pero no puede concebirse que ignore todo lo que se ha hecho en su arte, desde el punto de vista técnico. El lenguaje de un poeta es un lenguaje historizado, una correlación. Vale en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el principal origen de cualquier idea poética está en el campo de la prosa. Antes todo era expresable en versos, y estos versos parecían, y a veces eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determinadas cosas.

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—No es fácil decirle cuáles. Desde hace muchos años la poesía va convirtiéndose más en un medio de conocimiento que de representación. Con frecuencia se la llama a destinos diferentes y se quisiera verla otra vez en la plaza. Pero quienes se dejan engañar y descienden al ágora son en seguida silbados.

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—No, no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién piensa ahora en eso? La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad precisa, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no reniegue de la del hombre-sujeto empírico. Que cante a lo que une al hombre con los otros hombres, pero no niegue aquello que lo separa y lo vuelve único e irrepetible.

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—Usted pronuncia grandes palabras, querido Marforio. Yo conozco de un modo directo pocos textos del existencialismo, pero leí hace muchos años a algunos escritores como Shestov, un kierkegaardiano muy próximo a las posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en el 19, me interesó mucho el inmanentismo absoluto de Gentile[15], aunque interpretaba mal su confusísima teoría del acto puro. Más tarde preferí el gran positivismo idealista de Croce; pero quizás en los años en que escribí Huesos de jibia (entre el 20 y el 25) influyó en mí la filosofía de los contingentistas franceses, de Boutroux sobre todo, a quien conocía mejor que a Bergson. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia no son separables, y ser consciente de la perenne mediación de los dos términos, como propone el moderno historicismo, no resuelve el problema o lo resuelve con un alarde de optimismo. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin encontrarle demasiado el gusto. Sin hacer de ella una mercancía de salón.

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—No, cuando escribía mi primer libro (un libro que se escribió solo) no me fiaba de ideas de esta clase. Las intenciones que hoy le expongo son todas a posteriori. Me sometí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de cristal, a pesar de lo cual me sentía cerca de algo esencial. Un velo sutil, un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta habría sido la ruptura de ese velo, de ese hilo, el fin del engaño del mundo como representación. Pero éste era un límite inalcanzable. Y mi voluntad de adherencia era musical, instintiva, no programática. Quería torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, incluso a riesgo de una contraelocuencia.

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—De los simbolistas franceses sabía cuanto podía extraerse de la antología de Van Bever y Léautaud; luego leí mucho más. Sin embargo, aquellas experiencias estaban ya en el aire; eran conocidas incluso para el que no accedía a los textos originales. Nuestros futuristas, y los escritores de "La Voce"[16], las habían aprendido y a menudo malentendido.

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—No, el libro no pareció oscuro cuando salió. Algunos lo encontraron anacrónico, otros demasiado documental o demasiado retórico y elocuente. En realidad, era un libro difícil de situar. Contenía poesías que estaban fuera de las intenciones que he descrito, y otras (como "Riberas")[17] que constituían una síntesis y una cura demasiado prematura, y eran seguidas por una posterior recaída o por una desintegración ("Mediterráneo"). El paso a Las ocasiones[18] está marcado por las páginas que añadí en el 28.

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—Es curioso que más tarde el libro le pareciera a algunos más sano y concreto que el siguiente. Sin embargo, lo había escrito con los dientes apretados y frecuentemente sin la calma y la indiferencia que muchos juzgaban necesarias para la creación. Tal vez el antídoto clasicista, siempre vivo en los italianos, obraba en mí. De joven no entendía a Dostoievski y hablaba de él como han hablado los de "La Ronda". Prefiero libros como Adolphe, René, Dominique[19]. Leía a Maurice de Guérin. Y pronto empecé a "descifrar" algún soneto o alguna oda de Keats. Tenía un fortísimo sentido de la diferencia que hay entre arte y documento; ahora me siento más cauto, más incapaz de prodigar juicios y excomuniones.

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—Después de cambiar de ambiente y vida, y de hacer algunos viajes al extranjero, no me atreví a releerme seriamente y sentí la necesidad de ir más a fondo. Hasta los treinta años no había conocido casi a nadie, ahora veía a demasiada gente, pero mi soledad no era menor que la del tiempo de Huesos de jibia. Traté de vivir en Florencia con la indiferencia de un extranjero, de un Browning; pero no había ajustado cuentas con los celosos funcionarios del ayuntamiento feudal del que dependía[20]. Por otra parte, la campana de cristal seguía a mi alrededor, y ahora sabía que no se rompería jamás; y temía que en mis viejos tanteos aquel dualismo entre lírica y comentario, entre poesía y preparación o estímulo de la poesía (contraste que, con descaro juvenil, alguna vez había advertido incluso en un Leopardi) persistiera fuertemente en mí. No pensaba en una lírica pura en el sentido que ella tuvo después también entre nosotros, en un juego de sugestiones sonoras; sino más bien en un fruto que debiera contener sus motivos sin revelarlos, sin pregonarlos. Admitiendo que en arte existe una oscilación entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto, era necesario expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo. Un nuevo modo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto me moví por instinto y no por una teoría (la eliotiana del "correlativo objetivo" no creo que existiese, en el 28, cuando mi "Arsenio" fue publicado en "The Criterion")[21] En resumen, no me parece que el nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba algunas de sus impurezas e intentaba abatir aquella barrera entre lo interno y lo externo que me parecía inexistente incluso desde el punto de vista gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy; sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Se vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Huesos de jibia todo era atraído y absorbido por el mar fermentante, más tarde vi que para mí el mar estaba por todas partes y que hasta la clásica arquitectura de las colinas toscanas estaba en movimiento y fuga. Y también en el nuevo libro seguí mi lucha por desenterrar otra dimensión en nuestro pesado lenguaje polisilábico, que parecía rehusarse a una experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Es probable que me haya ayudado mi forzada y desagradable actividad de traductor. He maldecido a menudo nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado a reconocerme incurablemente italiano: y sin pesadumbre. El segundo libro no era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una poesía que se delinea, el verla formarse físicamente, daba a Huesos de jibia un sabor que alguien añoraba. Si me hubiera detenido allí y me hubiese repetido habría estado equivocado, pero algunos habrían quedado más satisfechos.

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—Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limón al que le faltaba un gajo: no precisamente el de la poesía pura en el sentido que he indicado antes, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación. Completé mi trabajo con las poesías de Finisterre[22], que representan mi experiencia, digamos, petrarquesca. Proyecté a la Selvaggia, o la Mandetta, o la Delia[23] (llámela como quiera) de los "Motetes"[24] sobre el fondo de una guerra cósmica y terrestre, sin objeto ni razón, y me confié a ella, mujer o nube, ángel o petrel. El motivo estaba ya contenido y anticipado en las "Nuevas Estancias"[25], escritas antes de la guerra. No hacía falta ser profeta. Se trata de unas pocas poesías, nacidas de la pesadilla de los años 40-42, quizás las más libres que haya escrito, y pensaba que su relación con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si hubiese orquestado y diluido mi tema habría sido mejor entendido. Pero yo no voy en busca de la poesía, espero ser visitado por ella. Escribo poco, con pocos retoques, cuando me resulta imprescindible. Si ni siquiera así se evita la retórica quiere decir que ella es (al menos para mí) inevitable.

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—El librito, con aquel epígrafe de D'Aubigné que fustiga a los príncipes sanguinarios, era impublicable en Italia, en el 43. Lo imprimí, por eso, en Suiza y salió poco antes del 25 de julio. En la reciente reedición contiene algunas poesías "divagantes". En clave, terriblemente en clave, entre las agregadas, está "Iris"[26], en la cual la esfinge de las "Nuevas Estancias", que había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte, vuelve a nosotros como continuadora y símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, expía por todos. Y quien la reconoce es el Nestoriano[27], el hombre que mejor conoce las afinidades que ligan a Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rígido y abstracto monofisita. He soñado dos veces y vuelto a transcribir esta poesía: ¿cómo podía hacerla más clara corrigiéndola e interpretándola arbitrariamente yo mismo? Me parece que ella es la única que merece las críticas de obscurisme expuestas recientemente por Sinisgalli[28]; pero incluso así no me parece que deba dejarse de lado.

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—El porvenir está en manos de la Providencia, Marforio: puedo continuar o interrumpir mañana. No depende de mí; un artista es un hombre necesitado, no tiene libre albedrío. En este terreno, más que en otros, existe un efectivo determinismo. He seguido el camino que mis tiempos me imponían, mañana otros seguirán otros caminos; yo mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un pobre diablo y no como un hombre de letras profesional. No tengo la autosuficiencia intelectual que alguien podría atribuirme ni me siento investido de una misión importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni siquiera la sombra de la cultura que hubiera querido, y con la cual probablemente no habría escrito ni un verso. Cuando di a la imprenta mis primeras poesías me avergonzaban un poco, ahora puedo hablar de ellas casi con indiferencia. Quizás hubiera hecho mal no escribiéndolas y no dándolas a conocer. He vivido mi tiempo con el minimum de cobardía que estaba consentido a mis débiles fuerzas, pero hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.



(1946)Traducido por Carlos Vitale

Silvina Ocampo (Buenos Aires 1903-1994)

Envejecer

Envejecer también es cruzar un mar de humillaciones cada día;
es mirar a la víctima de lejos, con una perspectiva
que en lugar de disminuir los detalles los agranda.
Envejecer es no poder olvidar lo que se olvida.
Envejecer transforma a una víctima en victimario.

Siempre pensé que las edades son todas crueles,
y que se compensan o tendrían que compensarse
las unas con las otras. ¿De qué me sirvió pensar de este modo?
Espero una revelación. ¿Por qué será que un árbol
embellece envejeciendo? Y un hombre espera redimirse
sólo con los despojos de la juventud.

Nunca pensé que envejecer fuera el más arduo de los ejercicios,
una suerte de acrobacia que es un peligro para el corazón.
Todo disfraz repugna al que lo lleva. La vejez
es un disfraz con aditamentos inútiles.
Si los viejos parecen disfrazados, los niños también.
Esas edades carecen de naturalidad. Nadie acepta
ser viejo porque nadie sabe serlo,
como un árbol o como una piedra preciosa.

Soñaba con ser vieja para tener tiempo para muchas cosas.
No quería ser joven, porque perdía el tiempo en amar solamente.
Ahora pierdo más tiempo que nunca en amar,
porque todo lo que hago lo hago doblemente.
El tiempo transcurrido nos arrincona; nos parece
que lo que quedó atrás tiene más realidad
para reducir el presente a un interesante precipicio.


Las caras

Las caras de los hombres que en mi vida he encontrado
me persiguen y viven adentro de mi espíritu.
Las caras de los hombres que he encontrado en mi vida
me miran y me abruman.
Podría dibujarlas pero nunca me atrevo.
Algunas tienen cuerpos y llevan en las manos
anillos y collares, flores de terciopelo,
algunas son mansiones, son jardines, son ríos,
algunas son un viaje, una playa, un desierto.
Algunas son de mármol, algunas son fenicias,
algunas son romanas, griegas y perniciosas
con los rasgos borrados.
Algunas tienen penas, muchas penas algunas,
y largas cabelleras que lloran en el viento.
Algunas son horribles, casi siempre me advierten
que un peligro me acecha.
Algunas tienen horas marcadas en los ojos
y son como clepsidras,
me despiertan de noche.
Algunas me quisieron
y movieron los labios para decir mi nombre.
Algunas no entendieron nunca lo que les dije
ni supieron por qué las miré largamente.
Algunas son anónimas
llevan frutas y fuentes, manos de terracota,
como las estaciones.
Algunas se arrodillan, buscan algo en la tierra.
Algunas como pájaros siempre estiran el cuello.
Algunas se inclinaron
y escribieron sus nombres sobre mi corazón
sin que yo lo advirtiera.
Algunas fueron mías, algunas se alejaron
y perdieron su sexo, su virtud y su candor;
fueron como la imagen
del infierno en el mundo
que tratamos, en vano, de olvidar.
Algunas fueron deidades
que no olvidaré nunca.

Quisiera ser tu predilecta almohada...

Quisiera ser tu predilecta almohada
donde de noche apoyas tus orejas
para ser tu secreto y ser las rejas
de tu sueño: dormida o desvelada

ser tu puerta, tu luz cuando te alejas,
alguien que no trató de ser amada.
Huir de la ansiedad que está en mis quejas,
poder a veces ser lo que soy, nada,

no tener nunca miedo de perderte
con variación y honda infidelidad,
jamás llegar por nada a concederte

la tediosa y vulgar fidelidad
de los abandonados que prefieren
morir por no sufrir, y que no mueren.

Denise Levertov - Sobre la función del verso

No sólo adolescentes desventurados sino muchos poetas talentosos y justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente.

Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas, tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas abiertas” no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente– menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas.

¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil diferencia de su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso y el acabado –en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).

¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan –si bien muy brevemente– como con una pregunta no dicha, –un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?” antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo del verso en formas métricas puede también permitir el registro de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en esta como en otras cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado” o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No es que la danza del pensamiento/ sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas.

Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento melódico de un poema? De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos– la forma en que los versos son cortados afecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales.

El ritmo puede sonar en un mono-tono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar): 1

Crippled with desire, he questioned it./
Evening upon the heights, juice of the pomegranate:/
who could connect it with sunlight? 2

Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta marcación:

Cripple with desire, he/
questioned it. Evening/
upon the heights,/
juice of pomegranate:/
who/
could connect it with sunlight?

O bien:

Crippled/
with desire, he questioned/
it. Evening/ upon the heights, juice/
of the pomegranate:/
who could/
connect it with sunlight?
Etc.

La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído de manera natural pero respetando la pausa fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas:3

They taste good to her./
They taste good/
to her, They taste/
good to her. 4

Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía) trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra taste una prominencia momentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada –de modo tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el ritmo.

Siempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema podría emerger de lo que llamé "fidelidad para con la experiencia, pero me llevó algún tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión a medida que se relacionaban con esta cuestión del modelo tonal. El asunto es que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectan la musicalidad de la poesía, no a través de la mera eufonía sino de una interrelación expresiva, significante, los matices de significado comprendidos en las variaciones de tono crean una melodía significante, expresiva en la estrecha escala tonal del discurso, no simplemente una linda "tonada".

Una de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función de la ruptura del verso es la manera en que comienzan el verso con la palabra "it", por ejemplo, cuando resulta claro, por el contexto, que no quieren dar el énfasis extra -relacionado tanto con el ritmo como con el tono- que éste le da. Es por eso que, si uno escribe:

He did not know
it, but at this very moment
his house was burning .5

se le da a la palabra "it" una importancia indebida. Se da otro ejemplo en mi segunda variante de los versos de "Red snow". Al "it" de la tercera línea se le da una prominencia completamente insignificante, inoportuna y absurda. Cuando un poeta pone una palabra sin sentido desde el punto de vista acústico, parece claro que no entiende el efecto de hacer tal cosa, o bien que está confusamente atado a la idea del "encabalgamiento". El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de tantos versos que terminan en una pausa completa en un poema métrico, pero la variedad deseada puede obtenerse por varios otros medios en las formas abiertas contemporáneas; y quitarle al verso contemporáneo su pausa fraccional (la que, como he dicho, representa, o más bien, manifiesta, una hesitación comparativamente minúscula, pero afectiva en el proceso de pensar/sentir) es quitarle a una herramienta de precisión su función principa. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo principio de acuerdo al cual concluir un verso, escribirá como si la ruptura real viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:

As children in their night
gowns go upstair s..., 6

mientras que si uno observa el resultado , un extraño e inexpresivo "descanso" ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz alta, vincula naturalmente como "nightgowns". La definición de X.J. Kennedy de un "r un on line " ( Introduction to Poetry , 1966) es que "no termina en puntuación y por lo tanto es leído con una una pequeña pausa después de él" mientras que "si termina con una pausa completa, por lo general, indicada por algún signo de puntuación, lo llamamos e nd-stopped" (el subrayado en "pequeña pausa" es mío). Los poetas que escriben poemas no métricos, pero que hacen como si la ruptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la "pequeña pausa" tradicional del verso que continúa ( run on line ). El hecho es que están confundidos sobre qué es el verso realmente, y por consiguiente, algunos de nuestros mejores y más influyentes poetas se han volcado cada vez más hacia los párrafos en prosa por lo que yo siento son razones erróneas; por ejemplo, menos por un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un fracaso en darle sentido al verso.

Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema de determinada manera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y aquella de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido el problema– es determinar de qué manera quiere el autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la lectura. “Aquí te pasaste”, “aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y no hay indicación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que escriben. La comprensión de la función de la ruptura del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades.

El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabilidad) en la elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad –un paisaje interior o una forma– comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y –a medida que se desarrolla– necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto de una naturaleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir aquellos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poema mismo).

Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/ objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos, presenta un todo compuesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal.

El melos de la poesía métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versos-guías y modelos, aun cuando, como último recurso, nada puede substituir al "oído" dotado. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de estudiar si buscamos modelos; su secreto yace no en modelos sino en la "fidelidad a la experiencia" de la que he escrito en algún otro lugar; y, a su vez, la fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil para el estado del arte de la poesía, de la misma manera que una acptación general del compás y otras notaciones musicales fueron útiles para la música. Se mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo que se refiere a la interpretación de un registro musical (como lo puede oír, por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma sonata), pero al mismo tiempo el compositor adquirió un grado de control más sutil. Sólo si los escritores están de acuerdo en la naturaleza y en la función de esta herramienta podrán los lectores cooperar plenamente, de modo que el poema adquiera en grado más pleno de vida autónoma.

Traducción: Patricia Gola

Diario de poesía
Buenos Aires, verano de 1992

Sacado de Ignoria , archivado por Isaías Garde

1.De “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Alphabet (New York, New Directions, 1970).
2. Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz del Sol?
3. “To a poor old woman”, Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938).
4. Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas a ella.
5.El no lo sabía/pero en ese preciso momento/su casa estaba ardiendo.
6.Mientras los niños en camisón/suben...

Denise Levertov sobre el verso libre: Técnica y entonación

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las ruptura del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención:
A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal vez debería hablar de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo - oído - boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado co el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,

up and up
into the tower of the tree.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.

Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo). La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,

A monster
bore a son.
If to be artist
if to be monster,
he too was monster. (3)

Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.


(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.

(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.


Light Up the Cave
New York, New Directios, 1981
Trad.: Patricia Gola
En Diario de Poesía 25
Buenos Aires, Verano de 1992

De la biblioteca ingnoria , archivado por Patricia Damiano

Héctor Viel Temperley (Buenos Aires 1933 - 1987)

Las ratas

Nunca antes
pensé en las ratas. Eran
las grises, melancólicas
nadas de larga cola
que subían
a un horizonte ajeno.
Las miraba
marchar, sin importarme,
por los altos
horizontes de los otros.
Pero ahora
las ratas no son nadas,
son el peso
que sobra en la memoria,
que chilla cada vez
que abro las puertas
del Día.
Sé que están
en este barco
interior, confundidas
con la Gracia,
atropellándola
cuando ella sale
a ver el mar,
a hablar con los marinos.

Ahora sé por qué
algunos días
son más grises
y hay más frío en un lado
del corazón a veces.
Las tenía
siempre conmigo
pero no sabían
que iba a despertar
esta mañana
pensando en ellas,
recordando quejas,
reproches que me hacía,
equivocado.

Desde hace un rato
van por mi memoria
como esperando
que se mueva el viento.
Y sus colas escriben: Todavía
hay fuego en las cucharas
de los cielos.

de Poemas en el mar y en la ciudad.

Hospital Británico

Mes de Marzo de 1986.


Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre vino al cielo a visitarme.

Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Mi madre es la risa, la libertad, el verano.

A veinte cuadras de aquí yace muriéndose.

Aquí besa mi paz, ve a su hijo cambiado, se prepara –en Tu llanto- para comenzar todo de nuevo.


Hospital Británico

La muchacha regresa con rostro de roedor, desfigurada por no querer saber lo que es ser joven.

Llevando otro embarazo sobre las largas piernas, me pide humildemente fechas para una lápida. (1984).



Hospital Británico

¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa a esos patos marrones –o pupitres con las alas abiertas- que se hunden en el polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas? (1984).



Hospital Británico

Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo. (1984).



Pabellón Rosetto

Aquella blanca pared nueva, joven, que hablaba a las palmeras de una playa –enfermeras de pechos de luz verde- en una fotografía que perdí en mi adolescencia.



Pabellón Rosetto

Soñé que nos hundíamos y que después nadábamos hacia la costa lentamente y que de nuestras sombras de color verde claro huían los tiburones. (1978).



Pabellón Rosetto

Si me enseñaras qué es el color verde claro...(1978).



Pabellón Rosetto

Es difícil llegar a la capilla: se puede orar entre las cañas en el viento debajo de la cama. (1984).

Yang Mija, de la pelicula Poetry

Canción de Agnes

¿Cómo es allí?
¿Cómo de solitario?
¿Brilla rojo el atardecer?
¿Cantan los pájaros como cantan en el bosque?
¿Puede llegarte la carta que no me atreví a enviarte?
¿Puedo hacerte llegar la confesión que no me atreví a hacer?
¿Pasará el tiempo y se marchitarán las rosas?
¿Es tiempo ahora de decir adiós?
Como el viento que perdura y después se va,
como las sombras.
Por las promesas que no llegaron
por el amor sellado hasta el final
por la hierba que besa mis tobillos cansados
y por los pasos menudos que me siguen
es hora de decir adiós.
Ahora, cuando cae la oscuridad
¿se encenderá de nuevo una vela?
Aquí rezo
nadie debería llorar...
y para que sepas
qué profundamente te amé.
La larga espera en medio de un cálido día de verano.
Una vieja senda parecida al rostro de mi padre.
Incluso la solitaria flor salvaje apartando la vista con timidez.
Qué profundamente te amé.
Cómo se agitaba mi corazón al escuchar tu vaga canción.
Te bendigo
antes de cruzar el río negro
con el último aliento de mi alma.
Estoy empezando a soñar
una brillante mañana soleada.
Me despierto de nuevo cegada por la luz
y te encuentro
apoyándome.

Ultimo poema en la pelicula Poetry, dirigida por el coreano Lee Chang-Dong)

Ewa Lipska (Cracovia, Polonia, 1945)

Durante las fiestas

Durante las fiestas por fin se puede
apagar el teléfono.
Si nace Dios
llamará la vecina.

Veo Casablanca
con el mismo apetito
de disgresión
de siempre.

Jugueteo con la soledad.
Me acompaña la leche caliente con miel.
Mi sexto dedo de la mano
teclea las letras.

No escribiré nada más.
La continuación de la noche
es intocable.

(del libro Placebo, Colección Cosmopoética, Córdoba, 2009)

Él era así

Él era así
en el momento de su muerte
tampoco despertó a los de casa.
Se levantó de la cama
y con los zapatos en la mano
de puntillas
se fue al otro mundo.

Incluso sus propios pies
se apartaron discretamente de su camino.

De Cuarta antología de poemas

Le hablo a mi país

Le hablo a mi país:
trasládate
vete.
Sé por un momento
extranjero.
Después regresa
y habita en ti.
Medita todo esto
una vez más.
Atrápate al vuelo.

(Trad. del polaco: Abel Murcia)