Inchauspe Juan Manuel o el poema imposible por Ricardo Herrera

El empeño por alcanzar el don de la poesía a través de una expresión minada por la esterilidad, tentativa de ascendencia mallarmeana que se ha convertido poco menos que en un tópico de la lírica moderna, tiene en Juan Manuel Inchauspe [1] (Santa Fe, 1940-1991) el ejemplo menos aparente y más sincero que ha dado la poesía argentina en la segunda mitad del siglo XX. La calidad de su entrega y la integridad de su búsqueda bastan para darle un lugar de excepción en cualquier antología que abarque ese período. Por la índole misma de su indagación, por el compromiso con que la lleva a cabo, resulta problemático atribuirle un carácter exclusivamente estético a su experiencia. En efecto, su vida entera se ve convulsionada por su intento artístico (“Hubo un tiempo en que soñaba cantar / en medio de aguas agitadas y negras / pero una noche mi rostro se desarticuló / y cayó sobre la tierra hecho mil pedazos.”) También la lectura de su poesía supone una conmoción: la herida psíquica de la que mana su palabra no ha cicatrizado aún, su dolencia todavía es la nuestra. El deleite, el sosiego, el encantamiento, aunque vislumbrados con exactitud y agudamente sentidos, apenas si dejan trazas en su breve obra (“En la gran calma, en aquella infinita paz que tu cuerpo irradiaba [...] nos concedimos algo. Casi sin tocarnos [...], nos concedimos algo”; “Guadalupe, vasta magia.”) Ocultos tras un muro de compacta angustia, esos bienes aparecen como un inaudito y lejano destello inaferrable. Su valoración de la hora poética que vivimos supone un diagnóstico desfavorable, no siempre atribuible al vacío circundante (“…no hay excusas / [...] / esto no tiene nada / que ver con la frialdad / que los otros han arrojado sobre el paisaje. // Yo escupiré mi propia sangre”), sino, más bien, a la penuria que ahoga a la expresión a partir del momento en que la palabra queda clausurada dentro de los estrechos límites de lo literario (“Asomado a una noche extraña / arrasada por los vientos / poblada de estrellas furiosas / que una vez dictaron a otros hombres / los nombres de fuego de Arturo / la Osa y el Centauro:/ tu lengua sin cielo / tiembla / y se retuerce.”)
Paradójicamente, la dificultad del poema, o, mejor aún, la imposibilidad del poema, constituye el soporte único y central de esta poesía, toda ella animada por una fiebre secreta, por la disposición natural a concentrar la atención en una escucha desesperada de la existencia perdida, del sentido ausente. Pero —y en esto radica la singularidad de la tentativa de Inchauspe— dicha auscultación se realiza tan sólo donde el hermetismo es total, donde la ausencia se condensa hasta adquirir las características del vacío. La posibilidad de la poesía guarda una relación directa, casi causal, con el llamado que suscita lo confinado. Tan sólo lo impenetrable posee esas condiciones; condiciones que, lógicamente, recaen en forma indirecta sobre el poeta, dejándolo inerme, casi mudo (“Cuando la ciega e imperiosa / necesidad de escribir algo se opone /la ausencia absoluta de palabra / sé que estoy en el verdadero camino.”)
Extrayendo su fuerza expresiva del núcleo mismo de la impotencia que encarna su trunca parábola de poeta casi sin poemas, la palabra de Inchauspe se torna precisa como un golpe o un quejido allí donde las amenazantes presencias conjugadas de la frialdad y la afasia alcanzan la magnitud de lo intolerable. Como si todo lo que no representa la desnudez de ese sobreviviente impulso hacia el habla fuese la escoria de la significación, su exigencia de rigor excluye de la página cualquier forma de consuelo capaz de mitigar el desamparo (“…para quien / se acerque a estos lugares hay un chasquido / de látigo en la noche / y un lomo de caballo que resiste.”) Por ello mismo, la palabra necesidad surge espontáneamente al leer su obra intensa y austera. Sus poemas se concentran en torno de un núcleo cuya fuerza de atracción tiene que ver con la urgencia por rescatar a un ser al que le han sido sustraídas tanto la inmanencia como la trascendencia, y que sobrevive aprisionado en los estrechos límites del utilitarismo (de las “inútiles utilidades” de un “orden que siempre toma más de lo que da”). Su aspiración —”salvar la vida / [mirando] a través / del velo de lo vivido”— desborda lo estético enriqueciéndolo con un tácito estremecimiento de raíz religiosa. La cima a la que aspira su palabra sólo puede medirse por la profundidad del despeñadero en el que cae (“No tenés nada más que palabras / y decir esto / y decir que eliminaste los limites / entre el tener y el no tener / es casi decir lo mismo. // Trabajás con nada. / Escribís sobre el vacío. / Frente a la rugosa realidad tus herramientas se deshacen.”)
Las dificultades verbales de Inchauspe son reales y están enunciadas sin la más mínima afectación (“Nunca tuve una buena relación / con las palabras…”) Consecuentemente, no hay en su escritura una retórica del balbuceo o del silencio, no sacraliza la página blanca, no intenta imitar el jadeo de la asfixia ni manipula con habilidad un instrumental metalingüístico para regodearse con su presa. Más bien, pretende conjurar todo eso en aras de la nitidez expositiva. Como es manifiesto al leer los textos inéditos que incorpora la edición santafecina de su Poesía completa, se trata de alguien sin facilidad de palabra, uno al que sin duda le costaba escribir, que buscaba la claridad con obstinación. Este tropiezo con el lenguaje se liga a un problema mayor: el de la real dificultad de hacer poesía en nuestro tiempo. Creo que aquí, en este doble nudo, reside parte de la fascinación que ejerce su obra sobre el lector. La pobreza de medios del poeta coincide con la penuria poética de la época: la ilusión lírica —elegíacamente rota— se desnuda frente a una mirada (alternativamente melancólica y colérica) que no tiene ni la más mínima dosis de impudicia, una mirada que registra el hecho con todo el pathos del caso. No hay en Inchauspe rastros de malignidad o sarcasmo: su necesidad de la poesía nunca aparece desfigurada por la parodia; por el contrario, se muestra desnuda, llegando al punto de identificar la poesía con la necesidad de la poesía. Sus poemas se detienen en el límite mismo de cualquier posibilidad utópica, rehusándose a abandonar el espacio cerrado donde se produce el tormento.
El aprieto de la poesía, aun de la más llana y prosaica, radica en que siempre conlleva una cierta impostación de la voz, ya que el verso no constituye el fruto de un comentario espontáneo, sino que supone una meditada elección lingüística. Por lo general, la buscada persuasividad atenta contra la naturalidad. Muy raramente ocurre el milagro de que la expresión se sobreponga a los excesos del artificio gracias a la contención operada por una genuina necesidad comunicativa. Inchauspe lo logra a fuerza de ceñirse con desnudez y precisión al hueso de su experiencia, una desnudez y una precisión que probablemente se derivan de la índole desértica de su escena poética, la cual le obliga a sacar el mayor partido posible de sus escasos dones. Cabe pensar que su dificultad menor, la escritura, colaboró activamente con su dificultad mayor, la poesía, en el sentido de que su estrechez, su humildad expresiva, llegó a convertirse en una suerte de correlato formal de su indigencia imaginativa. La tensión de la mayoría de sus poemas, siempre amenazados por el vacío de lo inexpresable y por el silencio de la esterilidad, nacen del áspero forcejeo con ambas imposibilidades. Ello da origen a una estética que instaura una interpretación irrevocable de lo real, y que definiría como estética de la perfección de lo negativo.
Formalmente, la poesía de Inchauspe obtiene su fuerza a partir de unos pocos recursos utilizados con inteligencia. Antes que nada, el vocabulario corriente y la economía del lenguaje: un decir sencillo y sentencioso, sin sobras. Esa brevedad se ve intensificada por el uso de imágenes contrapuestas —luz y oscuridad, calor y frío, vacío y plenitud (“De pronto todo se oscurece querida. // A plena luz”)— que acumulan una energía semántica a la cual se le impide el respiro de un final que destrabe la tensión creada por los opuestos. El ritmo es generado por efectos anafóricos muy simples; por lo común, la repetición de una o dos palabras, que se reiteran como un martilleo al comienzo de cada estrofa. El cambio brusco de tono, la aplicación de un toque tierno y cálido sobre la superficie helada de un diagnóstico inapelable (le basta una sola palabra para crearlo: “querida”, “amor”), suelen producir en su poesía el efecto de una conmoción. Ningún recurso formal se separa de la línea semántica; por el contrario, ella marca inflexiblemente el paso, impidiendo todo desvío hacia lo ornamental.
La hora mítica en la cual nace y toma cuerpo esta obra es la de la noche cerrada. El abandono y el voluntario aislamiento coinciden. En esa hora —”cuando lo negro despierta en lo hondo a veces / y entra y sale de uno a oleadas interminables”— Inchauspe se vuelve sobre sí mismo y lleva a cabo el ritual de encender la llama de la poesía. En su simple pero eficaz sistema simbólico, palabra es sinónimo de fuego, de plenitud, de vuelo. En el extremo opuesto, afuera, en la oscura frialdad, cobran figura el vacío y la mudez: la desgracia de la mudez, la parálisis de la vacuidad. La índole secretamente religiosa de la agonía es subrayada por el mismo autor (“Asomado a una noche extraña / arrasada por los vientos / poblada de estrellas furiosas / que una vez dictaron a otros hombres / los nombres de fuego de Arturo / la Osa y el Centauro: / tu lengua sin cielo / tiembla / y se retuerce.”) La devastación nocturna resalta la indefensión y la pureza de la llama poética. Su luz cálida por momentos nimba a la soledad humana de un resplandor inolvidable: “Suave es caer en la habitación / cuando hemos dejado detrás / esa acumulación crujiente de horas / quemadas para vivir. // Suave la presencia de los muebles/ la línea de tu nuca acompañando / la inclinación de tu cabeza sobre el libro. / Suave el fondo de mar de tus ojos. // Y más suave la hora -en que ya cansado / pero terriblemente libre- enciendo / la lámpara que apagaré muy tarde.”
A pesar de la belleza de este instante excepcional, no hay pasado ni futuro en la visión de Inchauspe. El sentimiento dominante es el abatimiento, siempre dentro de un presente sin perspectivas, sin profundidad (“Hablo de seres [...] que viven días perdidos en los extremos de la noche y para quienes cada día es siempre, y peligrosamente, el último.”) Ese abatimiento, sin embargo, se presenta como una saga. Una gesta —la de la expresión amenazada de muerte— se despliega de un poema a otro con ritmo implacable, en un dramático crescendo. Cada texto, como un cuadro, incluye, por partes iguales y contrapuestas, intimidad y vastedad. La cavidad del ser, ese ínfimo alveolo donde el escritor lleva a cabo su “trabajo nocturno”, aparece rodeada de un infinito anonadante. La gélida oquedad que intimida ese “momento / secreto y luminoso”, paradójicamente, contribuye a enmarcarlo, a darle vida. Las imágenes del error y del fracaso, por debajo del peso que soportan, en contados momentos animan un triunfo recóndito (“Y los días y las horas en esta ciudad / me circundan como el negro círculo / de un estanque sobre cuya lisa superficie / la muda y afiebrada rama de mi vida / consigue, a veces, oscilar…)
No es casual que entre las pocas fuentes que podemos individualizar con certeza en esta obra se cuente la de Montale. Su conocida sentencia, contenida en el primero de sus Ossi di seppia, “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco / lo dichiari e risplenda come un croco…” [2] , adquiere la siguiente modulación en la escritura del poeta santafecino: “…no pidan palabras seguras / no pidan tibias y envolventes vainas llevando / en la noche la promesa de una tierra sin páramos. / Hemos vivido entre las cosas que el frío enmudece…” Hay una indudable afinidad entre la atonía vital montaliana y el constante agotamiento anímico de Inchauspe. La realidad, para ambos poetas, está como velada, queda al margen de sus indagaciones. En Inchauspe, sin embargo, casi no existe esa fisura diurna a través de la cual Montale, de tanto en tanto, como tocado por la gracia, atisba un mundo adámico detrás de la opacidad cotidiana. Lo constata él mismo, con acento entre perplejo y apesadumbrado; “Nunca fui descubierto / atrapado fuera de mi lecho / natural, / del oscuro sonido de piedras / por donde mi sangre anda. // Por eso me sorprende / el visible afán de esta mañana / entreabierta / por hacer de mí / alzar de mí / una de sus alas.”
Otra influencia perceptible en la obra de Inchauspe es la de Eliot. También ella apunta a circunscribir el estado de desgracia, pero esta vez ligado a la actividad misma del lenguaje. Leemos en el final de “East Coker”, el segundo de los Four quartets: “Because one has only learnt to get the better of words / For the thing one no longer has to say, or the way in which / One is no longer disposed to say it” [3] . En el comienzo de “Pensamientos sueltos”, poema perteneciente a Trabajo nocturno (1985), el pasaje es reelaborado de este modo: “Lo que quiero decir / casi siempre me es escamoteado. / Lo que quiero decir, es decir / lo que nunca debiera torcer su dirección, / pero que siempre fatalmente / se tuerce y malogra. / Nunca tuve una buena relación / con las palabras y cuando ellas / me llegan ya casi no me sirven.” La palabra clave es escamoteado. En esta tardía crítica del lenguaje (que en cierto modo da fin a la tenaz adhesión a la palabra demostrada por su trabajo entre los años 1964-1975), el sentido verbal supone un escamoteo del sentido armónico perceptible en la realidad natural, de ahí que sólo lo no escrito posea las características de lo definitivo, de lo que no puede ser deformado por la acción restrictiva de la palabra. En el final de “Pensamientos sueltos”, las improntas de Eliot y de Montale se funden: “Sólo a veces vislumbro la felicidad / de lo que debió haber sido, / Es cuando me abandono, callado y destruido, / al flujo suave de la tarde / sin más intención que mirar / el lento movimiento de las nubes / y dejarlas hacer. / Entonces percibo el rumor / sereno y silencioso. / Sentado en mi vieja reposera / miro el cielo vacío / y escucho lo que nunca escuché. / Pero lo escucho como si viniera de muy lejos / y no tuviera para mí / ni principio ni fin / y por eso mismo / nunca pudiera ser escamoteado.” La breve ensoñación guarda un leve eco conceptual con un par de versos del “Corno inglese” montaliano: “Nuvole in viaggio, chiari / reami di lassù! D’alti Eldoradi / malchiuse porte!” [4]
De la curiosa imbricación que se produce entre las referencias a las poéticas montalianas y eliotianas en la poesía de Inchauspe podemos extraer una consecuencia paradojal: en él, el estado de gracia, la vislumbre de calma, la iluminación, cobra de pronto características gnoseológicas negativas, vale decir, guarda una estrecha relación con la derrota de la palabra, la cual súbitamente se sitúa en las antípodas de los “momentos luminosos”, perdiendo su poder de imagen, revelándose como flatus vocis. La cuestión es importante, ya que durante más de una década (en los poemas contenidos en el volumen titulado Poemas 1964-1975) toda la tensión vital del poeta estuvo abiertamente volcada al acto de escribir, concebido como el único ejercicio espiritual que otorga existencia y acrecienta el ser. Hasta tal punto es esto cierto, que Inchauspe llega a afirmar en uno de sus textos inéditos: “Cuando a la ciega e imperiosa / necesidad de escribir algo se opone / la ausencia absoluta de la palabra / sé que estoy en el verdadero camino.” Escribir algo, dice. Y dice algo, neutramente, porque el hontanar de la poesía está cegado; porque su psiquismo está inmovilizado, paralizado a mitad de camino entre una realidad sentimental ya desgastada por la acción del tiempo y un mundo que ha perdido definitivamente la posibilidad de hechizarlo, y, por ende, de dar origen a la ensoñación poética.
La lucha por el sentido, el intento de otorgarle una significación espiritual a la existencia, adquiere en Inchauspe connotaciones extremas. El verso “Yo escupiré mi propia sangre”, en cierto modo un epítome de su poética, no constituye una gruesa pincelada expresionista; es un enunciado que va más allá de lo literario; habla de una ascesis obsesiva, de implacable rigor, puesta en práctica con el objeto de acceder a una dimensión más intensa de la realidad (“…por sobre todas las cosas / la soledad de nuestras palabras / tratando de romper la fría / compacta materia”,) En esta lucha contra la helada apatía, contra la inerte materialidad, en busca del intenso calor de la significación, la vocación de Inchauspe por momentos se deforma, pierde de vista su objetivo, “salvar la vida”, y, abandonando toda referencia real y sensible, persigue con una violencia descentrada la aparición de algo que no acierta a precisar: “Vida sin ningún equilibrio: / a ti no te queda nada más ya / que la violencia de algunas palabras”; “Vacío / donde nadie baila ni se mece / y donde sin embargo / ¡algo tendrá que reventar!” La exigencia de absoluto hecha a la poesía, en la medida en que se cierra a la existencia y, desligándose de la ensoñación poética, se revela impotente para acceder al plano imaginario donde se realizan las alianzas entre el misterio y el sentimiento humano, da lugar, como es lógico, a un silencio de muerte “donde el vacío se pasea / como una eterna ama de llaves”.

Notas al pie (>> volver al texto)
Juan Manuel Inchauspe, Poesía Completa, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1994. Todas las citas están tomadas de esta edición.>>
”No nos pidas la palabra que escrute íntegramente nuestro ánimo informe, y con letras de fuego / lo revele y esplenda como flor de azafrán…” Eugenio Montale, Huesos de jibia / Las ocasiones, traducción de Horacio Armani, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires 1978, p. 53.>>
“porque uno sólo aprende a dominarlas [las palabras] / para decir lo que uno ya no quiere decir / o de algún modo en que uno ya no quiere decirlo.” T. S. Eliot, Cuatro cuartetos, traducción de Juan Rodolfo Wilcock, Editorial Raigal, Buenos Aires 1956, p. 55.>>
”¡Nubes en viaje, límpidos / dominios de allá arriba! ¡Las mal cerradas puertas / de altos Eldorados!” Traducción de Ricardo H. Herrera, Copia, imitación, manera,

Tomado de la revista Hablar de Poesia Numero 3
http://hablardepoesia.com.ar/tapa/numero-3/

Reportaje a Juan Jose Ceselli por Alberto Claudio Blasetti

ACB - ¿Cómo se inició en el surrealismo?

JJC - Para abreviar diré que a los 43 años cambié mi esquema de vida para convertirme en poeta.

ACB -¿Por qué a los 43 años?

JJC - Porque desde la adolescencia no había vuelto a escribir poemas, hasta que a esa edad, leyendo por primera vez a Neruda, surgió en mí la necesidad de dedicarme de nuevo a la poesía.

ACB -¿De modo que Neruda es el motivo por el cual actualmente escribe poemas?

JJC - Gracias a Neruda y digo gracias porque le estaré siempre reconocido, retorné a la poesía que había abandonado durante tantos años… Y no me arrepiento. Al contrario, porque así fue como en el ´53 edité mi primer libro que la crítica señaló como surrealista.

ACB -¿Conocía el movimiento?

JJC - No. Para mí constituyó una verdadera sorpresa esa etiqueta, porque ignoraba completamente su existencia. Por aquel entonces sólo leía libros de filosofía y ensayos científicos. En consecuencia, me puse a averiguar cuanto concernía al surrealismo y comprobé con asombro que estaba identificado con él aun antes de conocerlo.

ACB -¿Quiere decir que sin saberlo el surrealismo guió su posición estética en la realización de sus libros de poesía?

JJC - Era inevitable. El surrealismo estaba en la atmósfera del mundo moderno, razón por la que su influencia se encuentra claramente definida en dos etapas que dividen el espíritu que imperó en la creación de mis obras. La primera, que va de La otra cara de la luna hasta La sirena violada; y la segunda, que comprende Violín María, El Paraíso desenterrado, que los escribí durante mi permanencia en Francia, La misa tanguera y La Selva 4040, además de otros tres: Poemas Jíbaros, Humor mágico y La dame sans merci, estos tres últimos inéditos todavía.

ACB -¿Cuántos años vivió en Francia?

JJC - Del 56 al 61. En este último año regresé para ocuparme de la publicación de Violín María que fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes.

ACB -¿Qué es entonces el surrealismo y por qué es usted surrealista?

JJC - Pienso que se es surrealista del mismo modo que se nace poeta. O sea, se "nace" surrealista. En cuanto a mí, fui, sin saberlo, como lo dije antes, surrealista desde que tuve conciencia necesaria para pensar. Siempre me fascinaron desde muy niño las frases insólitas o las cosas raras o mágicas, como el carnaval, las flores, los pájaros, los fuegos de artificio. Quiero con estas palabras subrayar que el surrealismo no es una retórica que se aprende sino que constituye una posición natural del individuo frente a la vida. El surrealismo busca el lado maravilloso de la existencia. Busca alcanzar y nacer permanentemente en estado parecido, en cierta medida, al instante fugitivo que se experimenta entre el sueño y la vigilia, en que lo real y lo sobrenatural se confunden en una sola y misma cosa y todos los milagros parecen entonces posibles. Por esta razón el surrealismo no es una mística con la que solamente se busca practicar el arte por el arte o el arte "comprometido", en el sentido que hoy se estila definir esta frase, sino que es una mística que busca la unidad espiritual y material del hombre, es decir, que sus vísceras participen de lo prodigioso tanto como su espíritu. Por eso el surrealismo cree en la poesía. Porque es en la poesía en donde ambas cosas se dan con más facilidad y ampliamente. Por eso, para el surrealista, la poesía no es solamente la búsqueda de una belleza pura, ideal, no, sino la expresión del hombre total, de su esencia, de todo lo que tiene de lógico y contradictorio, de todo lo que tiene de conocido y desconocido, sea malo o bueno, feo o hermoso. Es la unión de lo cotidiano y contingente con lo maravilloso, la realidad con el arcano. Por lo cual me parece oportuno citar aquí la sentencia con que inicio mi libro Violín María: "El milagro es la forma de hacer visible el mundo invisible, del que está hecho el mundo visible". Esto explica por qué el surrealismo no es una retórica sino una actitud frente a la vida, y por qué son surrealistas, aunque no escriban versos, todos aquellos que hacen de su existencia una aventura apasionante y milagrosa. Esto quiere decir que el surrealismo siempre existió, y lo que hicieron André Breton y sus compañeros fue codificar estos principios, poniendo al servicio de dicho fin sus vidas y su entusiasmo. Muchos de ellos cayeron inmolados durante el camino. En consecuencia me permito citar aquí, como homenaje, algunos nombres: René Crevel, Antonin Artaud, Robert Desnos, André Frederique, René Daumal. Todos estos poetas murieron trágicamente. Es una aclaración que hago para que se tenga una idea del grado de exaltación y sufrimiento que todos ellos padecieron. Aquel que sabe renunciar a los bienes sensuales, a la seguridad, al confort, para quemarse como una antorcha viva en la prodigiosa aventura de lo desconocido o en la auténtica creación, ésos fueron y seguirán siendo surrealistas "avant la letrre", Swift o el propio Cervantes en su vida y su obra.

ACB -¿Piensa entonces que el surrealismo no es sólo un producto del mundo moderno?

JJC - El surrealismo es un producto del mundo moderno pero también del pasado. Siempre hemos vivido en un mundo surrealista. Toda la creación es un hecho surrealista, sólo que la gente no lo admite. Constantemente nos encontramos rodeados de hechos totalmente insólitos, imprevisibles, que las personas asumen como algo lógico, por más ilógicos que sean, por la sola razón que acontecen. Y esta atmósfera surrealista que nos rodea la ignoramos sistemáticamente por temor, porque si aceptáramos que nos hallamos en medio del caos moriríamos de espanto, un caos como muy bien lo puso en evidencia Breton al descubrir tal como en realidad acaecían los acontecimientos que describe en Nadja, en El amor loco o en Los vasos comunicantes. Asimismo, podemos citar a Kafka en América o en El Castillo, a Dostoievski en Los hermanos Karamazov y tantos otros.

ACB -¿Existe un arte surrealista y otro que no lo es?

JJC - Todo arte auténtico es en sí surrealista. Los escritores, en general, sienten pánico para lanzarse en el laberinto de la ilogicidad, el caos surrealista. ¿Quiere sin embargo nada más lógico que el Ulises de Joyce? Ni nada más surrealista que el comportamiento de Ulises en la obra de Homero. No obstante se empecinan en escribir obras saturadas de supuesta logicidad cronológica. Y es allí cuando todo suena falso. Como en esas novelas de principios del siglo que hoy nos parecen tan ingenuas, pongamos por ejemplo Marianela de Benito Peréz Galdós o de la Condesa de Pardo Bazán y tantos otros. Por incongruentes, el academicismo se desplomó de manera tan melancólica y total. Los grandes artistas de todas las épocas jamás temieron lo inexplicable y crearon sus obras plagadas de elementos y efectos surrealistas, como los pintores: el Caravaggio, Velázquez, el Greco, y detengámonos aquí. Si queremos leer la más surrealista de las obras, como es fácil comprobarlo hoy, inclusive por la influencia que ejerció y por lo que los hombres hicieron en su nombre, es la Biblia, junto con todos los relatos religiosos de las distintas creencias. ¿Quiere escenas más surrealistas que las del Quijote, o las que relata el Dante y la misma Íliada así como toda la pintura desde el arte rupestre hasta nuestros días, con genios surrealistas como el de Leonardo, Miguel Angel con su Mosés, el Perseo de Cellini y tantos otros? El gran aporte de los surrealistas modernos fue localizar ese elemento mágico que se encuentra en toda obra de arte, que a la vez que mágico es revulsivo, y codificarlo y llevarlo hasta sus máximas consecuencias, que a veces llegaron a la incoherencia total, rayana en la locura, como por ejemplo La Inmaculada Concepción que juntos escribieron Breton y Eluard.

ACB - Hablemos ahora de alguno de sus libros. Por ejemplo “El paraíso desenterrado”.

JJC - Este libro, en verdad, representa un largo poema dividido en partes, cuyo fin constituye el relato de una historia mítica de la caída del hombre que procura rehabilitarse, como lo dice el título, “desenterrando el Paraíso”, osadía que implica un desafío.

ACB -¿Un desafío?

JJC - Sí. La recuperación del bien perdido por medio del conocimiento y del amor, como se lo encuentra en la página 14: “¿Qué historias son esas de la vida eterna/nada hay más allá de ti y de mí/ven y mientras los demonios desentierran el paraíso/nosotros seremos a la vez el infierno y la Gloria/nosotros seremos la eternidad”.

ACB - Es decir que usted pretende, por medio del diablo, que es la rebelión, alcanzar la superación.

JJC - La filosofía secreta de este libro sería la de bregar por la unión y cooperación de los hombres entre sí, o sea, exaltar el sentimiento de equipo, única fórmula con la que, llevada a sus últimas consecuencias, el hombre podrá intentar luchar con alguna probabilidad de éxito con el gran misterio que significa la vida, ese enigma que representa nacer y morir, como lo enuncia las palabras del poema en la página 53 cuando dice: “La vida es el demonio del orden luchando contra el Ángel del Caos. La Vida, conduciéndonos de uno a otro infinito nos va uniendo secretamente a la inmortalidad”, o en la página 82: “Acicalados como dos señores para el suicidio/juntos nos entregamos a nuestra sed de incesto/sumergiéndonos en un sueño muy antiguo/en una maraña de demoliciones/escombros de miel y ruinas descaradas/para morir y renacer/ diversificarnos y unificarnos/hasta alcanzar el ritmo del Universo/mientras la Vida en la puerta está sentada/esperando”; o en la página 76: “sólo el pecado puede darnos la sabiduría/amémonos ferozmente no importa cómo/es el instante diabólico en que el Infinito se hace angustiosamente visible/las gaviotas chillan a lo lejos/los susurros de los arbustos pasan velozmente a ras del suelo/y huellas desconocidas aparecen en la playa/es la hora en que tus cabellos cubren mis ojos/y el pecado se arrodilla a rezar”; o en la página 70: “¡salvemos el pecado!/¡la maldición ha sido vencida”; o en la página 51: “pues a su lado afrontaba el miedo, el sufrimiento y las torturas que me convertían en un nuevo ser. (El verdadero pecado hubiera sido no atentar contra Dios). Fue así como conocí el auténtico nombre de los demonios…

ACB - Pero esa cruzada a favor del equipo no es nueva porque ya lo dijo Jesús: “Amaos los unos a los otros”.

JJC - Sí, pero mi prédica, aunque ontológicamente se base en dicha premisa, está dirigida al mundo moderno, cuya cooperación entre los hombres ha desencadenado la tecnología. O sea que el equipo, base de todas nuestras conquistas actuales, inclusive la aportada por los hombres primitivos, son las que gracias a ellas la humanidad llegó a ser lo que es hoy, y que representa, en definitiva, un largo, azaroso y desordenado proceso de equipo. Una acumulación de conocimientos que han ido aumentando y transmitiéndose de generación en generación hasta distanciarnos completamente de la bestia.

ACB -¿Es entonces “El paraíso desenterrado” una obra hermética?

JJC - Hasta cierto punto. Aunque su significado no es indescifrable para todo aquel que quiera leerla en profundidad y no se limite solamente a ver “imágenes” o lo erótico sino la transitoriedad del yo, del bien y el mal sublimados, así como sus valores estéticos, semánticos, sus alusiones psicológicas, filosóficas y, especialmente, esta atmósfera religiosa basada en una suerte de satanismo angélico, en esa perversión divinizadora (Página 63: “bienvenida sea la abyección/que nos destruye/y nos reconstruye en tu reino”). Es decir, donde lo malo se torna bueno porque es precisamente malo, ya que lo bueno es lo malo divinizado (se llega a la pureza a través de lo corrupto) y lo simplemente bueno es el caldo de los tibios, que ya fueron repudiados por la propia Biblia.

ACB - Esa reversión de lo malo en lo bueno significaría entonces que lo malo es el estado natural de todo lo que existe y lo bueno un subproducto pasajero.

JJC - Lo digo justamente en la página 95: “El pecado es uno de los caminos hacia la santidad”, o lo que yo llamo “la moral de las catástrofes”: un desequilibrio en busca de su equilibrio. Porque el universo es eso: una gigantesca catástrofe representada por una terrífica explosión: la actualización constante de lo virtual, según Lupasco, o el universo en expansión según Eddington, como está expresado en la página 38: “…la molicie corría entre los objetos más íntimos con un extenuante sabor terrenal, que ella disipaba empujando con gesto liviano los siglos para que todo cobrara alrededor nuestro la lujuriosa armonía de un extenso cataclismo”.

ACB - Es decir, lo malo que genera a la vez lo bueno, lo bello y lo perfecto. En definitiva genera a Dios, confiriéndole a esta palabra el sentido del arcano último.

JJC - Y por lo cual Dios sería en sí mismo una catástrofe en acto (facultad que obra) y por lo que la Belleza residiría justamente, como ya lo señaló Baudelaire, en su poema “Una carroña”, en la tragedia de esa catástrofe universal. Pensamiento avalado por el constante des-hacerse (re-hacerse) de la materia y el morir y nacer de los seres.

ACB - Entonces el Paraíso es el Paraíso porque no puede ser el Paraíso.

JJC - Si. Nada “es” porque es, sino porque no puede ser. Y por consiguiente (como el chorro de la fuente) todo no es más que una ilusión creada por el movimiento constante: el Velo de Maya que ya nos adelantara la antigua filosofía hindú. Resumiendo, que todo se halla en permanente estado de “actualización” sin llegar jamás a consolidarse, porque nunca podrá consolidarse y todo debe ser pasajero porque ser “pasajero” es la condición primordial para poder “ser”.

ACB - Ceselli, expliquenos ahora por qué, no obstante cuanto acaba de expresar, la primera impresión que causa su libro es la de una acentuada atmósfera erótica.

JJC - Para definir con claridad la respuesta debo señalar, en primer término, que no se trata de un erotismo de bajo nivel, puramente carnal, sino de un erotismo metafísico, una pretensión de sacralizar el Eros, a veces paralela a la que emplearon ciertos místicos, como San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Jacob Boehme, entre otros, o como algunos místicos orientales para los que las emociones componían una suerte de raptos inefables con los que, por medio del amor (recordemos aquí el Shati de Laya Yoga que en la culminación del orgasmo se comunicaba con Dios) unían sus almas en el éxtasis metafísico, el estilo de John Donne y sus revelaciones de una inenarrable felicidad espiritual en la Tierra. Y así como ellos, para dar más realismo y efusión a esa sublimación metafísica, hablando de las “bodas del alma con el Ser Supremo”, o del “matrimonio del espíritu con Dios”, así como de la “unión del amado con la amada” y otras imágenes aparentemente sensuales y terrenales, yo me refiero a la unión de los sexos para perpetuar la vida sublimada en el connubio del poeta con la Poesía para trascender la materia grosera y elevarse hasta alcanzar la infinitud.

ACB -¿Hay más alusiones secretas o significaciones ocultas o implícitas?

JJC - Sí. Y son referencias, sentidos, símbolos, alegorías que no están encubiertas para quien tenga el interés en descubrirlos. Como por ejemplo en la página 94: “¿quién puso en el mundo la maldad sino Dios?/él es nuestro enemigo y sólo tenemos para combatirlo nuestros sacrificios secretos/nuestras fatigas anónimas/actos de bondad que nadie conocerá jamás/Dios está escondido en el vacío/y el cielo pende del Infinito como una ciruela de la rama/¿quién soy yo entonces sino el aprisionado/el perdonado/el entregado?”

ACB - Esas son palabras que se las puede calificar de herejías.

JJC - En apariencia. Porque lo que verdaderamente se pone en evidencia es que sin ese atentado el hombre sería todavía una partícula de mineral o un ser inferior. Como lo señaló en mi otro libro “La Selva 4040”: “El hombre, al conquistar el Amor, se alejó de la bestia tanto cuanto se acercó a Dios”. Sí. Es un atentado, pero un atentado necesario que nos conduce por medio del dolor, del sufrimiento, de las inenarrables vejaciones que diariamente padece la criatura humana, a la ascensión, a un perfeccionamiento obligado a inexorable de nuestra senda hacia la divinidad.

ACB - O que, por consiguiente, sin lucha y sin dolor no hay superación.

JJC - Indudablemente. Por dicha razón en otro libro que todavía está inédito digo: “Dios no es más que una idea, pero una idea todopoderosa como Dios”.

ACB - Tengo entonces entendido que "El paraíso desenterrado" como "La Selva 4040" además de estar consagrados al amor, al erotismo, al misterio de Dios y a la posición del hombre en la Tierra, poseen claves que responden a la magia, a la alquimia e inclusive a los secretos del Tarot.

JJC - Efectivamente. La sola lectura del índice de "El paraíso desenterrado" indica que los cuatro primeros capítulos: Coagulación, Fijación, Reducción y Sublimación, responden al proceso alquímico que se utilizaba para la transformación de la materia vil en materia noble, tal como lo concebían aquellos viejos sabios idealistas. Por el contrario, el quinto capítulo, en lugar de estar señalado con el número 5, está encabezado con los números 4+1, que representa a Dios, que si bien igualmente suman 5, en verdad quieren significar que cuatro, es decir los cuatro elementos: el agua, el aire, el fuego y la tierra, más 1, que representa a Dios, significa, de acuerdo a la fórmula empleada en los tradicionales textos mágicos, el símbolo del Hombre.

ACB -¿Y cuál es su conexión con el Tarot?

JJC - Todo el libro responde en su espíritu al Tarot. Pero el último capítulo está consagrado a él, porque está integrado por cinco poemas largos que, de acuerdo a su presentación tipográfica, pretenden reflejar el pensamiento continuo de la mente humana, en este caso la del poeta, respondiendo cada uno de estos poemas a otras cartas del Tarot de Marsella cuyo significado secreto y agorero está reservado solamente a la imaginación de aquellos que conocen el significado mágico de estas caras que se usan para la adivinación.

ACB - Pasando a otro tema, ¿usted cree que el poeta debe consustanciarse con la realidad de su tiempo, comprometerse con los problemas sociales de su época?

JJC -¿Cómo sería el mundo si no existieran los poetas? En un medio convulsionado como lo es el presente, cercado de profecías apocalípticas, aunque también enriquecido por grandes realizaciones que conmueven los cimientos de las más arraigadas convicciones, la decisión de ser poeta parece constituir un acto heroico o absurdo, un acto que, siendo por un lado una segregación resulta no obstante también de entrega, ya que representa una suerte de sacerdocio, una especie de flor salvaje en un baile de gala que alienta nada menos que la pretensión de imponer la justicia por sobre todo los intereses, de decretar la abolición del egoísmo para transformar la existencia de los hombres en un acto de amor. Por eso el poeta es un ser eminentemente social, el oxígeno que ensancha nuestras ansias de una vida mejor, el águila que por volar tan alto tiene el privilegio de ver la aurora antes de que amanezca. Basta, por consiguiente, la sola presencia del poeta en una sociedad para desempeñar en ella una función catalítica, porque como todos esos seres que nacieron con la sangre enriquecida por los glóbulos feroces de la insatisfacción y el apasionamiento, es un ser en estado constante de transformación que transforma transformándose, el individuo que basa su ética no en la domesticidad de las sombras solapadas, sino en las peligrosas y tumultuosas transparencias de los huracanes en libertad.

ACB -¿Y cuáles son esas relaciones entre los poetas y nuestra sociedad?

JJC - Los poetas son ante todo hombres. Hombres que ríen o sufren, ciudadanos como todos los otros que en la calle su silueta se confunde con todas las siluetas, pero que dentro de su espíritu ha estallado un ángel: la rebelión contra la estupidez y la maldad. Son seres que con sus espantosas voces pretenden decir la verdad, que intentan aniquilar la desgracia hablando de la belleza, que procuran justificarla vida poniéndola a cubierto del egoísmo, de la mugre, de la miseria. Son seres hipersensibles que ante esas pizarras periodísticas rodeadas de luces resplandecientes, de lujosas empleadas con la última falda a la moda llevando sobre sus ojos el boato, el hechizo, el esplendor de sigilosos encuentros en ostentosos hoteles donde el amor camina desnudo entre caricias y deleites, ve en cambio fluir la sangre, caer la sangre, chorros de sangre y de catástrofes, a hombres que aúllan de dolor, seres que nadie oye a pesar de que se encuentran allí, metidos en una cifra, encerrados en el nombre de una población, con sus horrendos gritos, con sus gestos terribles, sus miembros mutilados, sus hijos muertos por la metralla, el hambre, los terremotos, la sequía…

ACB - Ante tantas calamidades, ¿cómo reacciona el poeta?

JJC - Padeciéndolas, angustiándose y toma su portafolios, lo abre y arrancando de su estupor una frase la anota y se va a ahogar su inquietud en un café, en su oficina o frente a un cliente que le propone la compra o venta de algo, mientras el corazón sigue macerando palabras, esas palabras que luego constituirán un verso que trata de encerrar entre sus sílabas el dolor, la ilusión o el mendrugo de felicidad o de ternura que en un momento alumbró su alma con el indescriptible milagro de la revelación.

ACB -¿Y resulta suficiente esa actitud del poeta para cambiar el destino de una sociedad?

JJC - A veces sí, a veces no. Pero casi siempre sirve para preparar el cambio. Digamos, por lo tanto, para terminar, que del mismo modo como el sueño torna más intenso el amor, la poesía torna más intensa la vida, porque abarca desde una brizna hasta los confines del infinito, porque crece tanto entre las rocas como en los vendavales, palpita como un pájaro aprisionado entre las manos o hace detener la angustia que golpea sobre los cristales de la ventana, y del mismo modo como la vida constituye un equilibrio entre lo visible y lo invisible, poesía es un equilibrio entre la belleza y el delirio, la presencia inesperada del asombro, del misterio, de la divinidad. La poesía acelera el pulso de la hierba cuando amanece, posee el temblor de las novias, el atractivo de los cuartos donde duermen las doncellas, la melancolía de las vitrinas donde deslumbrados se detienen los niños pobres a soñar.

ACB -¿Qué representa entonces el medio social para el poeta?

JJC - Como ya lo hemos señalado anteriormente, no queda más remedio que aceptar que el bien es temporal y el mal eterno y que la vida es lucha, seducción, exorcismo, una batalla desatada en el comienzo de cada aurora, una conquista perenne jamás lograda pero siempre en marcha, constantemente actual, pero que no se da reposo, que no se detiene como no se detiene el festín del óxido sobre la vetusta reja del viejo solar. Y el poeta, signado por su inspiración impía y a la vez santa, implacable como un violín de azufre, como una catarata de yodo, como la dentadura incandescente de Satán, es el que elige su camino para provocar una revolución que busca volcarse sobre sus semejantes como un grito para darles a conocer los paisajes al rojo del delirio, de ese delirio que cada poeta revela a su manera, porque poesía es revelación, es conjuro, el canto de los pájaros y el aullido del lobo, una joya en llamas envuelta entre los tules de lo cotidiano, la victoria ardiente en la palabra Libertad.

ACB - Hablemos ahora más detalladamente de "La Selva 4040", ¿cuál sería su motivación fundamental?

JJC - Una suerte de confesión, el relato de vivencias felices y penosas de un poeta, algo así como la descripción de su conjunto con la Poesía y, a veces, con la desesperación. Por tales razones el libro comienza como un relato de momentos mágicos para desembocar luego en la rebelión o la impotencia de la muerte y el dolor, que lo llevan finalmente a la locura. Podría decirse también que se trata de aventuras vividas al lado de una criatura totalmente imaginaria, o el apasionado esfuerzo por poseer a la mismísima Poesía, ya que ésta, si bien es irreal, o ilusoria, participa igualmente de lo material, o del vivo, cuando actúa como algo existe, como algo que deja su impronta sobre las cosas o penetra dentro de nosotros al cobrar la forma de una mujer que pasa, de una ave que vuela, de un rayo de sol que se introduce disparatadamente en una habitación donde todo es tristeza y muerte para poner una insólita nota de increíble algarabía, de desconsiderado optimismo.

ACB -¿A qué se debe que suerte de anarquía en las fechas que saltan de una época a otra?

JJC - Esa aparente arbitrariedad o desorden en el tiempo cronológico pretende dar la sensación de que pasado, presente e inclusive futuro componen en la obra una unidad donde el calendario no rige; por la cual se puede ir y venir dentro de ese territorio como se va y se viene dentro de la memoria, o como cuando se recorre una ciudad o se lee u hojea hacia el comienzo o hacia el final las páginas de una novela.

ACB - Diríamos entonces que en su libro usted dispone de la "atemporalidad" de acuerdo a sus deseos?

JJC - Trato de desarticular lo temporal y manejarlo, por lo menos con la imaginación, libremente, trastocando momentos, lugares, estaciones, trayendo o llevando las horas de un lado para otro, donde cada escena asumida, o por asumir, puede proyectarse o vivirse como se desee.

ACB - Una pretensión a la que desde los albores de la conciencia de la humanidad se ha consagrado mucha gente, la punta entre la memoria y los presentimientos.

JJC - Exactamente. De acuerdo con esta puja la memoria representaría uno de los elementos fundamentales con los que está construido el Universo. Sin memoria éste no podría existir, razón por la cual en la Eternidad la memoria, el tiempo y el espacio se hallarían allí estacionados como los objetos de un vasto almacén, pudiéndose disponer de ellos indiferentemente como unidades sueltas.

ACB - La memoria sería por consiguiente el elemento básico de la "Selva 4040" incidiendo sobre las pasiones y los hechos cotidianos, disponiéndolos a su arbitrio, así como lo hace también, digamos, con otras entidades abstractas o físicas.

JJC - Sí, porque allí se conjugan el amor, el tiempo, la muerte, el erotismo, así como las enfermedades, apetencias, los sueños, los que representan en determinados momentos, las maneras de expresarse de los distintos "yo" que componen la personalidad de un solo individuo ya que, en verdad, cada criatura humana constituye una infinita sucesión de "yoes".

ACB - Y que constituyen a la par las infinitas maneras como ante nuestros ojos se nos presente la vida.

JJC - Sin lugar a dudas. Por ello este libro ha sido compuesto teniendo como mira la teoría de la "Segunda cara del Universo", que se menciona en una ilustración que aparece en la primera página de la obra, pero también refiriéndose a la constante división del Cosmos y de la existencia de los seres en ramales de tres, que constituyen el último peldaño para alcanzar la unidad.

ACB -¿Quiere decir lo que genéricamente llamamos trivios y en la religión "La Trinidad"?

JJC - Justamente. Porque así como cada uno de estos conjuntos que forman el largo-ancho-alto, estaría también el espacio-tiempo-memoria. Y a pesar de que parecerían estar indisolublemente unidos pueden, no obstante, ser desarticulados y considerados por separado, de igual manera como ocurre con el sentido total del mensaje que pretende ofrecer "La Selva 4040", que en primera instancia podría desglosarse en tres temas fundamentales: los "cernos", los recuerdos y un tercero más sigiloso que no escapará a la sagacidad del lector. Aunque ahondando aún más esta primera interpretación se hallarían otros "trivios": la rebelión, el delirio y el pretendido connubio con la Poesía. Y así, sucesivamente, pues, ¿qué otros significados no descubrirán en esas páginas aquellos que traten de leer entre líneas con los ojos liberados de las "Fuerzas secretas"?

[Publicado originalmente em Scandalar, Nueva York, Julio-Septiembre, 1981.]

Reportaje a Jose Watanabe por Enrique Higa Sakuga

International Press: Cuando relee sus poemas, ya publicados, ¿siente que ha logrado plasmar lo que realmente quiso decir o que las palabras se han quedado a mitad de camino?

José Watanabe: Yo creo que ningún autor siente, cuando relee su obra, que está dicho todo lo que tenía que decir. Siempre sientes que el lenguaje fue muy limitado, que no te apoyó mucho. Y te provoca corregir. O rescribir. Pero así te pasarías la vida corrigiendo y ya no escribirías nuevos poemas.

IPC: ¿Cuándo es que dice "hasta acá corrijo y ya publico"?

JW: No hay un instante en que tú digas "ya está terminado el poema". Tienes conciencia de que el poema que publicas no está terminado. Mallarmé creo que fue el que dijo que no hay poema terminado sino abandonado. O sea por cansancio dices "hasta aquí". Eso me pasa a mí y creo que a todos. Siempre te queda la sensación de que todavía podría corregirse más. Pero tienes que publicar.

IPC: Entonces hay una sensación de permanente insatisfacción.

JW: Siempre te queda esa insatisfacción y en el fondo piensas "el próximo poema lo haré mejor". Quizá esa misma insatisfacción impulsa que uno siga escribiendo. Siempre y cuando todavía tenga la inspiración que le llaman, o las percepciones que te llevan a escribir un poema. Espero que todavía las pueda tener.

IPC: Y eso que llaman inspiración, ¿cómo lo llamaría usted?

JW: Es un estado de conciencia donde uno siente que tiene más dominio de todo. El momento en que escribes poesía te sientes al mismo tiempo muy poderoso y muy débil. Muy poderoso porque sientes que lo puedes hacer todo, y muy débil porque parece que el lenguaje te va a ganar la pelea. Cuando estás inspirado, te sientes más poderoso. Y es un estado de conciencia muy bonito, que se disfruta mucho. Uno se siente como transportado. Y parece incluso que te dictaran versos. En tu cabeza aparecen versos que tú no los has pensado.

IPC: Y cuando pasa ese estado de gracia y relee lo que ha escrito, ¿le sorprende lo que encuentra?

JW: Sí. Uno se pregunta: "¿Cómo apareció esto? Yo no soy tan inteligente como para haber escrito esto, entonces alguien me lo dictó".

IPC: Venancio Shinki me contó que una vez, luego de pintar un cuadro, se puso a analizarlo y encontró lagartijas, cactus, rocas, etc. Tomó conciencia de que su pintura tenía elementos de su infancia rural que siempre lo persiguen. ¿Le pasa lo mismo con su poesía?

JW: Sí, claro, porque la poesía tiene gran parte de irracionalidad, de cosas subjetivas que tú no controlas y aparecen. Y aparecen cosas que uno nunca pensaba. Pero eso es lo bonito, tú lo tenías dentro pero no sabías que lo tenías. Y entonces afloran y en ese instante la poesía se convierte en una especie de forma de conocerte a ti mismo.

IPC: Los medios siempre enfatizan su origen japonés y lo vinculan mucho con los haikus. ¿Le incomoda tanta insistencia en eso?

JW: Sí, me involucran demasiado con el haiku, con la literatura japonesa, o con una sensibilidad japonesa. Yo soy contemplativo. No sé si es una herencia genética, si es una forma cultural que me enseñó mi padre, o es que habría nacido así aunque no hubiera tenido un padre japonés. Soy muy contemplativo y eso me lleva a que lea a los escritores de haikus, pero tanto como leo a otros escritores, también contemplativos de la naturaleza, como Robert Frost que es norteamericano, como Antonio Machado que es español y otros.

IPC: Siente que lo quieren estereotipar.

JW: Mucho me quieren estereotipar, me quieren japonizar. Hay muchos estudios que están haciendo ahora en EE.UU. sobre mi poseía, donde me estereotipan bastante. O sea soy producto de dos grandes culturas, la japonesa y la andina. Y yo no me siento representante de dos grandes culturas. Yo escribo nada más.

IPC: ¿Qué es lo que puede ver un poeta que quizá el resto no pueda ver?
JW: Yo creo que todos podrían distinguir lo mismo, o tener la misma percepción que un poeta. Lo que pasa es que el poeta se entrena para eso. En la realidad tú ves dos, tres cosas, que al juntarse producen algo extraño, surge algo que no habías visto antes. El título de mi anterior poemario es "La piedra alada", y eso vi en Huanchaco. Había una piedra más o menos pequeña, y ahí se había quedado pegada el ala de un pelícano. El pelícano se había perdido, pero quedó el ala, con sus plumas. Y el ala se movía con el viento. Yo vi algo ahí, un mensaje, un símbolo: el ala quería hacer volar a la piedra. Cuando escribes el poema ya tú le das una dimensión mayor: lo aéreo frente a lo terreno, el impulso de volar que lo tenemos todos.

IPC: Pero esa mirada exige una sensibilidad especial...

JW: Entrenamiento más que sensibilidad. Cuántos pasarían por ahí...

IPC: Pero solo verían un pedazo de ala pegado a una piedra y nada más.

JW: Para eso eres poeta, y tienes el gusto de traducir eso para otros. Esto vi y te lo cuento en el poema.

IPC: A Ud. le gusta corregir mucho, ¿eso no puede restarle intensidad al poema?

JW: No. El impacto que yo tuve cuando vi el ala de pelícano sobre la piedra, eso no lo olvido. El impacto, la conmoción, la iluminación que tuve, eso no se pierde. Yo puedo escribir un poema, puedo corregirlo muchas veces, pero lo que tengo presente siempre es qué sentí cuando lo vi. Las palabras pueden cambiar, pero no la percepción, el impacto, eso no debe cambiar. Hay que mantener la carga afectiva.

IPC: Ahora publica más que antes, ¿por qué?

JW: Porque me he hecho más tiempo. Debe de ser también la presión de la edad, quiero escribir más, no quiero llevarme lo que todavía tengo. Y por otro lado, tengo menos cargas familiares y puedo poner ciertas condiciones en mi trabajo para trabajar menos y tener más tiempo para escribir. Me he hecho un espacio más amplio para escribir que el que tenía antes. (Emilio Adolfo) Westphalen dijo: "Se escribe muy joven o muy viejo, en medio hay que sobrevivir". Eso es cierto.

IPC: Siente que aún tiene mucha poesía por sacar.

JW: Claro. Yo felizmente a mi edad todavía siento que tengo muchas cosas que decir, que no me agoto. Y me da miedo irme de esta fiesta llevándomelo todo.

IPC: Imagino que le molesta que le digan vaca sagrada.

JW: (Risas) En la India están las vacas sagradas. Me da mucha risa en realidad, no me molesta. Yo soy una persona normal, muy sencilla, soy de provincia, mi alma sigue siendo provinciana. Mi esposa siempre me dice: "Si supieran cómo eres en la casa, nadie te respetaría" (risas). Porque yo aquí en mi casa paro haciendo chistes, bromeando, y de repente me doy cuenta de que algunos jóvenes piensan que soy eso que dices, una vaca sagrada, y de que hay un excesivo respeto. Y me da risa.

IPC: En un programa de televisión usted habló sobre un comentario que hizo su madre sobre un libro suyo.

JW: Mi mamá era una persona muy sabia, tenía una sabiduría popular que había heredado de sus ancestros andinos. Lo que yo más apreciaba de ella eran las frases que tenía, perfectas para determinadas situaciones. Y una vez me dijo una de esas frases cuando yo le entregué un poemario mío, creo que fue "Historia Natural", donde incluso hay un poema duro sobre ella. Yo bromeando le dije: "¿Y? ¿Te gustó?". Dijo: "Sí, está bonito, tú envuelves mierda en papel bonito" (risas). Y creo que es una buena definición de lo que pretendo hacer, o sea decir cosas más o menos fuertes, intensas, pero con un lenguaje más o menos diáfano, transparente.

IPC: Es como si lo sórdido pudiese suavizarse.

JW: No sé si lo sórdido, pero sí lo duro. A veces lo sórdido puede envolverse o trasladarse a un lector con un lenguaje transparente. Y esa contradicción me gusta mucho. Que se le diga al lector algo duro, pero suavemente. Con finura. Sin violentarlo.

IPC: ¿Qué reacción espera de un lector de sus poemas?

JW: Primero que sea duro, exigente, que no me perdone las fallas, las caídas sensibleras. Y luego que comparta conmigo la experiencia.

IPC: ¿Y qué es lo más bonito que le ha dicho un lector?

JW: Yo tengo un lector que es ingeniero geólogo. Me llama por teléfono a veces y me pregunta: "¿Cuándo publica su próximo poemario?". Yo le digo: "Uff, todavía falta". "Ah, porque yo siempre espero comprar su poemario, soy geólogo y no me gusta la poesía, pero la suya sí la entiendo". Y a mí me preocupa eso, que la poesía se entienda. La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano. Una vez una poeta venezolana leyó mis poemas y me escribió una carta. Me dijo: "Yo siento que tus poemas los he tenido siempre en la punta de mi lengua. Casi son míos". De eso se trata, de que el lector sienta que esos poemas también le pertenecen, que él los habría escrito si hubiera tenido cierto dominio del lenguaje. Eso es bonito, esa es la función de la poesía.

IPC: Usted logra plasmar en el papel lo que mucha gente siente y quisiera decir.

JW: Claro. Todo poeta pretende hacer eso. A mí mismo me sucede cuando leo a otro poeta, digo: "Caramba, por qué no se me ocurrió a mí este poema, qué cólera que se le ocurrió a Fernando Pessoa y no a mí". Es una envidia amistosa, bonita. Hay una fraternidad en esa envidia.

IPC: ¿El poeta tiene un don?

JW: Mira, sin ser muy solemne creo que sí. Pero ese don uno lo trae, cada día me convenzo más de que los poetas nacen. Los artistas en general nacen, no pueden contra eso. Yo he tratado de no ser poeta. Yo traté de estudiar arquitectura, otras cosas, y no pude. Tenía esa cosa que te late en el alma y entonces escribes. Y es una especie de don, sí. Pero dicho humildemente. Tengo una sobrina que tiene el don para aprender idiomas. Yo le tengo envidia porque soy incapaz de aprender otro idioma, mastico apenas el inglés. Es un don también, como cualquier otro.

IPC: Es poeta porque no le queda otra.

JW: No queda otra, no hay evasiva, es algo ineludible.

IPC: Entonces uno no escoge la poesía, la poesía lo escoge a uno.

JW: Uno nace con eso. Me habría sentido muy frustrado si no hubiera sido poeta. Pero es un don como cualquier otro.


(Tokio, ipcdigital.com)

I

Raúl Gustavo Aguirre (Buenos Aires,1927 - 1983).

El poeta perdido

Hoy encontré en la calle a un viejo amigo que escribía poemas,
delicados, modestos y radiantes poemas.
Y me contó el amigo que en otro tiempo fue la poesía una indagación de su ser,
que fue la poesía un hermoso momento de su vida,
que después se casó, tuvo hijos, y ahora peleaba duramente por el pan de los suyos
y no escribía más poemas porque ya no necesitaba escribirlos.
Y yo le dije me parece muy bien:
vives en el poema verdadero
que es vivir con aquellos, por aquellos que amas.
Y mi amigo se fue, su rostro triste y sus espaldas encorvadas,
y yo pensé que cada uno tiene derecho a vivir como puede,
pero en el fondo un sentimiento me decía
que en él había algo vencido,
que si uno peleó por sacudirle el polvo a las palabras
y el resplandor de las palabras le quemó hasta los tuétanos,
ya no se puede ir para atrás porque entonces los vampiros avanzan
y hasta Rimbaud, si hemos de creer a su hermana, comprendió en su agonía
que hay que morir peleando por el poema de siempre.

“Antología”, Monte Ávila Editores, Buenos Aires, 1978.

Lo Ultimo

Haber dejado una moneda de fuego en la mano de otro,
haber atado ciertos hilos de amor y resplandor,
haber perdido algo al salir de la casa vacía.

Haber estado, haber acompañado,
haber estado complicado con el viento que siempre tiene razón,
con la tierra y el agua y con la hierba que siempre tienen razón.

No haber cumplido años lejos de sí mismo,
no importa si de rodillas o en medio del pantano pero cerca de sí,
o entre asuntos pendientes o torcidos desde el comienzo,
pero masticados con tus dientes.

No importa ser un objeto más o menos clasificable despreciable por los que deciden,
no importa ser superado, masacrado, tergiversado, desmentido,
con todo eso se hace la verdad.

No importa ser interrumpido
si estás al pie del árbol gigante en el día sin fin,
al pie del árbol de piedras preciosas del sueño que sólo pertenece a los hombres,
y si has podido hablar con esas piedras
y acompañar hasta su casa a alguien
en un momento duro de la noche (y vivía tan lejos).

No importa que no haya solución para nadie ni perdón para nadie,
ni si al fin estás solo en las salinas de la madrugada
haciendo todo lo posible para que salga el sol,
para que esos rostros queridos no se hundan en los rápidos de la nada
que acecha tanta maravilla.

Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires 1900, 1978)

La niña que sabía dibujar el mundo


Aquella ciudad era muy pobre.
Aquella ciudad era tan pobre que no tenía ni un solo día.
Todo su caudal se componía de noches y de noches.
Aquella ciudad estaba muerta.
Una vez, a la ciudad aquella llegó una niña.
Una niña que sabía dibujar el mundo.
Como la niña era buena se apiadó de aquella ciudad.
Y comenzó a dibujar las estrellas.
Dibujó millones y millones, sin cansarse.
Eran unas estrellas infantiles, igualitas a las que subieron al cielo.
Y estaban tan bien dibujadas que empezaron a brillar.
Después dibujó la luna.
Era una luna desganada y paseandera como la que suele
enriquecer nuestras noches.
Lo mismo le debió parecer a la niña, pues tomando la luna
entre las manos la levantó sobre aquella ciudad.
Después dibujó las casas.
Las hizo a su semejanza, es decir, modestas y tranquilas.
Si le dibujó un patio abierto a cada una fue para que el cielo
las estuviera siempre gobernando.
Eran unas casas bajas y lisas y silenciosas como las que nos enseñan
a vivir y como las que nos enseñarán a morir.
Y estaban tan bien dibujadas que empezaron a contentarse, despacito.
Después dibujó las calles.
Eran unas calles largas y rectas como el mástil de la guitarra.
Si las hizo iguales fue para que ninguna abarcara más dicha ni más pena
que las otras y para que el atardecer tuviera la misma intensidad
y la misma latitud en todas ellas.

Eran unas calles como las que conoce nuestra felicidad monótona y vagabunda.
Y estaban tan bien dibujadas que empezaron a entristecerse despacito.
Después dibujó las vidas de los hombres y de las mujeres.
Dibujó muchachos como nosotros y muchachas como la novia
de cada uno de nosotros.
Eran humanidades sencillas y mansas, con la docilidad del agua
y también con su hondura luminosa.
Humanidades como las de todos los que, ahora y aquí, coincidimos
en un momento de vida y de voluntad de vida.
Y estaban tan bien dibujadas que empezaron a morirse, despacito.
Después la niña dibujó todas las cosas del mundo.
Las presentes y las ausentes.
Como la niña era buena se las regaló a la ciudad aquella, que ya le pertenecía
totalmente, con esa totalidad de poderío que tiene Dios sobre el pecado y el perdón.
La noche, que había visto el milagro, se persignó asombrada.
Así nació la Cruz del Sur.
Aquella ciudad se llamaba Buenos Aires.
Aquella niña se llamaba Norah Borges.

De Cielo de Tierra 1937

Georgina Herrera ( Jovellanos, Matanzas, Cuba, 1936)

El tigre y yo, durmiendo junto

El tigre tuvo sueño,
se echa junto a mí, se duerme
como un regalo inusitado; tiendo
la mano y lo acaricio.
Dichosa es esta mano que se pierde
entre el dibujo de su piel.
Me arrimo aún más.
El tigre es tibio y manso. Pego
mi oído a su corazón.
Apenas late. Cómo
puede ser tan pausado
el corazón del tigre?.
Entre él y yo no hay selva,
tempestad ni miedo,
ninguna distancia nos separa.
Respira suave; huele
cerezas el aliento
de este animal que amo y cuido.
Se mueve ahora; vuélvese
al otro lado; no despierta,
pero temo
que el sueño acabe.
No el del tigre, el mío.

Reencarnación

Como será si vuelves
y yo también,
sin que sepamos
que fuimos ya; sin un indicio.
Ser otra vez, sin más destino
que encontrarnos así,
como si nunca.

Quiero llegar a ti y que tú vengas
en despacioso viaje, como
tú sólo sabes.
No tener más destino
que el de siempre.
Asombrarnos los dos.

No importa que paguemos
deudas que no sabemos cuales fueron,
pero que vuelvas
y venga y, para estar juntos,
queriéndonos, mientras
se hace palabras sobre mi piel
aquel asombro tuyo al descubrirme;
yo, asombrada también.
Que me concedas lo que ya me diste,
que nuevamente
me prometas lo que sí cumpliste.

Del libro en preparación Gatos y Liebres

Patricia Coto (La Plata 1954)

Cada hombre tiene su olor,
no sólo el que viene del carro poblado de herramientas,
no sólo el del café aguado del amanecer
o el de su saliva amarga
frente al portón del taller.
Cada hombre tiene su olor, no sólo el de la novia emblemática
que lo esperó en los días incompletos,
no sólo el de la esposa
extinguida entre ropas viejas y tacones desmoronados.
Cada hombre tiene su olor,
aquél que respira el día por venir,
el día no escrito en calendarios,
el día ausente que aguarda
para dar un zarpazo a la esperanza.


(De Libro de navegación, 2003)

Pangur Bán , Anonimo Irlandes

PANGUR BAN

Yo y Pangur nos abocamos
al trabajo, concentrados:
él persigue sus roedores,
yo conceptos sin errores.

Más que el aplauso del mundo
amo el silencio profundo.
Y Pangur no desespera:
acecha su ratonera.

Aquí estamos muy contentos,
los dos solos, más que atentos,
al deleite y ejercicio
de este sigiloso oficio.

Muchas veces con fruición
Pangur Ban caza un ratón,
otras yo hallo buen uso
a más de un pasaje abstruso.

Su penetrante visión
no se aparta del rincón;
mi ojo pugna por ver
en cada letra el saber.

Cuando aparece una rata
con gusto Pangur la mata.
Y yo soy pura alegría
si sé lo que no sabía.

Vivimos en este plan
yo y mi gato Pangur Ban:
diligentes, siempre al punto,
cada uno en sus asuntos.

Por practicar con tesón
Pangur se ha vuelto un campeón;
y yo con perseverancia
pongo luz en mi ignorancia.


Versión: Mirta Rosenberg

otra version

Yo y mi gato Pangur Bán
Seguimos parejo plan;
Mientras él caza ratones
Cazo yo las emociones.

Lejos del loor mundano
siéntome, lápiz en mano;
Pangur mira y, sin rencor,
Pone en obra su labor.

¡Cuán gozoso vernos es
disfrutando del placer,
cada uno en el hogar
con su deleite y solaz!

A menudo un ratón pasa
ante Pangur, y lo caza;
una palabra a menudo
en la red cae, y la anudo.

Frente al muro, la mirada
fija él feroz, descarnada;
frente al muro del saber
templo yo mi parecer.

¡Para el gato, qué gentil
si un ratón deja el cubil!
¡Para mi, qué regocijo
si alguna duda corrijo!

En la casa, sin boato,
yo y Pangur Bán, mi gato,
cada uno por su parte
afinamos nuestras artes.


Version en Ingles

I and Pangur Ban my cat,
'Tis a like task we are at:
Hunting mice is his delight,
Hunting words I sit all night.

Better far than praise of men
'Tis to sit with book and pen;
Pangur bears me no ill-will,
He too plies his simple skill.

'Tis a merry sight to see
At our tasks how glad are we,
When at home we sit and find
Entertainment to our mind.

Oftentimes a mouse will stray
In the hero Pangur's way;
Oftentimes my keen thought set
Takes a meaning in its net.

'Gainst the wall he sets his eye
Full and fierce and sharp and sly;
'Gainst the wall of knowledge I
All my little wisdom try.

When a mouse darts from its den,
O how glad is Pangur then!
O what gladness do I prove
When I solve the doubts I love!

So in peace our tasks we ply,
Pangur Ban, my cat, and I;
In our arts we find our bliss,
I have mine and he has his

Entrevista a Mark Strand por Ezequiel Zaidenwerg

¿Cómo empezó a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o un gusto adquirido?

Fue un gusto adquirido. No era lector de niño; de hecho, me gustaban los juegos y después me dediqué a los deportes. Fantaseaba con ser un gran jugador de básquet o de beisbol, y practicaba todo tipo de deportes. La escuela no me interesaba, y no era un alumno competitivo. Empecé a leer tarde, cuando mis padres se mudaron a América Latina y yo pasé con ellos algunas temporadas. Empecé lento, pero a los dieciséis o diecisiete ya leía mucho: a Hemingway, a Faulkner, a Thomas Wolfe. Ficción. No leía poesía. Recién empecé a leer poesía en la universidad.

¿Fue una revelación, o le fue tomando el gusto?
Le fui tomando el gusto. En realidad, yo quería ser pintor. Pero cuando finalmente anuncié que quería ser poeta, más o menos a los veinticuatro años, mis padres se sorprendieron mucho, y creo que se desilusionaron. Me parece que la pesadilla de todo padre es tener un hijo que decida ser poeta a los veinticuatro años. Cuando empecé a leer, una de las cosas más importantes que me pasaron fue descubrir, en México, a los diecinueve años, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda.

¿Entonces diría que el primer libro de poemas que le llamó la atención fue Veinte poemas de amor y una canción desesperada?

Sí, sí. En el último año de la secundaria, había leído algunos poemas de Paul Éluard, Louis Aragon, y “Trece maneras de mirar un mirlo”, el famoso poema de Wallace Stevens. Eso me había llamado la atención. La poesía me interesaba, pero no era un interés pronunciado. Empecé a escribir poesía cuando fui a estudiar pintura con Josef Albers [en Yale]. Tenía veintidós. Empecé a escribir algunos poemas, pero no eran buenos. Algunos profesores empezaron a verme como alguien que, además de pintar, era capaz de escribir.

¿Los profesores lo respetaban como pintor?

Sí. Pero yo no me respetaba a mí mismo. Buscaba una salida, y la poesía parecía ofrecérmela, aunque mis poemas eran pésimos. Aun así, publiqué algunos poemas en la Yale Literary Magazine y en 1958 publiqué uno en The Yale Review. Así que seguí escribiendo y obtuve una beca Fulbright para irme a Italia, supuestamente para estudiar poesía italiana del siglo xix. Al final, en vez de eso, me dediqué a escribir poesía.

Recién mencionaba la importancia de Neruda. ¿Cómo llegó a su vida?

En el estudio de mis padres, en México. Ya no leo a Neruda. Reseñé un libro de Neruda para The New Yorker hace unos años. Creo que era un genio, en términos poéticos, pero intelectualmente era bastante normal.

¿Diría que el aspecto intelectual de la poesía es muy importante para usted?

No. Algunos poemas de Neruda me conmueven, pero sus ideas me parecen muy limitadas. Me parece que tiene una serie de procedimientos que repite una y otra vez, al menos en las Odas elementales. Es el gran igualador, el gran demócrata de la poesía: rebaja lo elevado y eleva lo bajo. Eso es parte de su encanto.
Un poeta cuya obra me conmueve, que creo que es uno de los hombres de letras más inteligentes del siglo xx, fue Octavio Paz. Sus escritos sobre poesía, sus escritos sobre cultura indígena, sus escritos políticos, son todos absolutamente brillantes. Y fue uno de los más grandes prosistas.
Libros como Los hijos del limo, El arco y la lira, son fantásticos. Pero el libro sobre México y el carácter mexicano, El laberinto de la soledad, es sencillamente el mejor libro jamás escrito sobre el carácter nacional. Es mejor que Walter Benjamin, es mejor que cualquiera.

¿Quiénes fueron sus poetas formativos?

Elizabeth Bishop y Robert Lowell, W. H. Auden, Louis MacNeice, Dylan Thomas, cuando tenía veintitantos años. Esas fueron mis primeras influencias. Y luego, poco después, cuando empecé a escribir poesía, comencé a leer y a traducir a Alberti, como ejercicio para mejorar mi propia poesía.

¿Y quiénes son los escritores a los que siempre vuelve, los poetas que relee?

Walt Whitman. Ahora estoy enseñando a Emily Dickinson. Ya no leo mucha poesía, pero trato de releer a Homero, de releer La Eneida de Virgilio, y me veo obligado a leer la obra de muchos poetas contemporáneos.

¿Así que sigue leyendo a los jóvenes?

Lo intento, pero también leo muchas novelas, leo ensayos, leo The New York Review of Books. Leí un libro que es uno de los más increíbles que haya leído en muchos años, la autora es una poeta, se llama Sarah Arvio. Estuvo en México, es traductora de la onu, habla perfectamente el español, hizo una excelente traducción del Romancero gitano, y escribió un libro que se llama Night thoughts, que mezcla poemas y prosa, y que es uno de los más originales que leí en mi vida. Pero tiene cincuenta y tantos años.
Joanna Klink, una poeta joven, me parece muy buena, y acabo de leer un libro de D. A. Powell. No lo conozco, pero sus poemas me parecieron estupendos.

Entonces no sería exacto decir que ya no lee poesía.

No, porque al menos leo un poco. No quiero rechazar la poesía, no quiero expulsarla de mi vida solo porque dejé de escribirla.

Cuando leo sus poemas, me da la sensación de que Wallace Stevens fue una presencia fundamental.

Primero fue T. S. Eliot y después lo sustituyó Wallace Stevens. Wallace Stevens es mi principal influencia, y entre los prosistas, Kafka: creo que soy un hijo literario de Kafka y Wallace Stevens.

¿Por qué le resultaba tan atractivo el estilo de Stevens?

Por sus descripciones tan hermosas. Después de todo, yo había empezado como pintor, y sus poemas me interpelaban desde el interés por lo visual. Además, a medida que fui envejeciendo, los poemas que escribió hacia el final de su vida son hermosas evocaciones de la vejez, así que tocan una fibra sensible. Además, es un poeta del clima...

“Clima” es una palabra que se repite mucho en su poesía...

Sí. Eso viene de Stevens. Él crea el clima y yo...

¿Y usted lo pronostica?
Lo pronostico y vivo en él.

¿Cuáles son –o cuáles eran, dado que ya no escribe más poesía– sus hábitos de escritura?

Cuando era joven, escribía todos los días. Me levantaba en la mañana y me ponía a escribir.

¿Y eso le funciona? ¿Puede escribir poesía todos los días como si fuera un trabajo?

No, pero me obligaba a sentarme en mi escritorio, y a veces escribía cartas, pero con mucha frecuencia trabajaba en un poema, o empezaba un poema nuevo, siempre tenía algún poema en el que trabajar, pero después se empezó a volver cada vez más difícil sentarme en mi escritorio si no estaba escribiendo nada, o si no me salía nada, así que empecé a escribir cada vez que tenía tiempo o ganas, y estos periodos empezaron a espaciarse cada vez más, y a veces hubo periodos de silencio de dos o tres años. Primero era una semana o dos, después un año o dos, pero cuando escribía terminaba un libro bastante rápido. Bueno, a veces no tan rápido, pero ya no tengo paciencia. De cualquier manera, ya nadie lee poesía. Los poetas sí, pero el lector común ha sido abandonado por la poesía.

¿Y no es al revés? ¿La poesía ha abandonado al lector común?

Eso creo. Y el lector común sencillamente ha perdido interés. La poesía se ha convertido en el terreno de los departamentos de inglés de las universidades estadounidenses, se ha convertido en algo de lo que les resulta interesante hablar a los académicos, especialmente si es difícil.

Pero usted acaba de decir que Stevens fue una de sus influencias fundamentales y, sin embargo, es un poeta retórico y difícil...

Sí, pero se lo puede desentrañar. Cuando uno lo lee, hay algo que resulta atractivo enseguida. Tiene una belleza inmediata que es muy seductora, mientras que muchos poemas que leo últimamente no tienen nada que valga la pena. Son sordos y fragmentarios. La gente que escribe en la computadora se olvida de escuchar el poema, creo que establecen un contrato visual con la computadora. En primer lugar, los poemas llegan tan rápido a imprenta que parecen mucho más terminados de lo que realmente están, mientras que cuando se escribe a mano hay un ritmo que se traslada al poema.

¿Tiene alguna superstición o ritual?

Escribo en una hoja de papel, con un bolígrafo. Por lo general no escribo con lápiz porque no es lo suficientemente oscuro para verlo, así que uso un bolígrafo azul o negro, y papel amarillo o a veces blanco. Eso es todo.

¿Corrige sus poemas?

Reescribo. Los fragmentos en prosa, no tanto. Pero cuando escribía poemas, tenía muchísimos borradores, a veces cinco, a veces veinte, a veces treinta, a veces cuarenta. Escribo a mano, varias versiones, y después los paso a la computadora para ver cómo se ven. Trato de postergar el momento de pasarlos lo más que puedo. Más que leer mis poemas me interesa escucharlos, y cuando están escritos a mano me parece que los estoy escuchando. Así que finalmente los paso en limpio, y empiezo a escribir a mano en los márgenes, y después los vuelvo a pasar para ver lo que hice. Por supuesto, trabajar en la computadora es mucho más rápido. Todavía tengo máquinas de escribir, pero ya no las uso. Me acostumbré a la computadora, pero me resistí durante mucho tiempo.

Las máquinas de escribir tienen una dimensión más rítmica...

Sí, es mucho más físico, el golpeteo de las teclas, clic, clic, es más lento. Las computadoras son demasiado rápidas. Yo pienso lentamente, y la escritura a mano parece amoldarse al ritmo de mi pensamiento.

Ya que hablamos de ritmo, leí en alguna parte que las primeras versiones de los poemas de La vida continua estaban en verso blanco, y algunos de ellos rimados.
En verso blanco, sí. A veces rimado, pero por lo general en pentámetros yámbicos.

¿Cómo aprendió la técnica? ¿Le parece importante?

No me enseñó nadie. Creo que si uno quiere ser poeta, tiene que aprender a escribir en metro. Es una de las cosas que distinguen la poesía de la prosa, el hecho de tener al menos una cadencia. Y si uno quiere una cadencia más regular, puede adoptar el metro. Cuando uno es joven y lee a otros poetas, todo el tiempo trata de ver por qué hicieron tal cosa o tal otra, y por qué el poema suena como suena. Yo estudiaba los poemas de mis poetas preferidos, examinaba verso por verso, analizaba el metro y esas cosas. Todo eso es parte del oficio de la poesía, que los poetas aprenden solos, de leer a otros poetas.

¿Cómo debería formarse un poeta?

Leyendo los clásicos.

También ha dicho que el verdadero alimento para un poeta son otros poemas.

Sí, creo que es así. Creo que uno no se hace poeta sin saber lo que es un poema, o sin haber tenido algún contacto con la poesía. A uno lo inspiran otros poemas y luego escribe. Cuando hablé de mis comienzos como poeta, mencioné mi fascinación por Veinte poemas de amor y una canción desesperada, y ese libro en cierta medida me hizo querer escribir mis propios poemas de amor y mi canción desesperada. Creo que si algo te conmueve, quieres reproducir eso que te conmovió, pero en tus propios términos, para ver si puedes generar algo parecido a lo que hizo el poeta que te precedió.

¿Sería entonces una especie de traducción, traducir del vocabulario poético de otro poeta al propio?

Creo que uno ingiere otro poema, que toca cierta fibra en uno, despierta algo en uno, y uno siente la necesidad de capturar aquello que se ha despertado y ponerlo por escrito.

Al leer sus poemas, tengo la sensación de que crea un mundo alternativo. ¿De dónde surge eso?

Es un mundo verbal que he creado a partir de mi mundo, a partir de mi experiencia. Pero las palabras crean ideas, crean sentimientos, y he creado un mundo en el que ciertas ideas, ciertos estados de ánimo, se han vuelto característicos, y cuando alguien lee mis poemas, se siente transportado –o eso espero– al mundo de Strand, por las palabras que uso y lo que ellas sugieren.

¿Cuáles son sus palabras preferidas?

Me gustaría que fueran más, pero por bastante tiempo fueron “piedra”, “vidrio”, “cielo”, “mar”, palabras muy genéricas... Las imágenes de mis poemas no son necesariamente imágenes visuales, muchas de ellas son acciones, mis poemas describen actividades, a veces de carácter nervioso o absurdo, a veces muy pacífico, pero eso es lo que les da vida. No soy un poeta de la naturaleza, no ahondo en el aspecto de las cosas, sino más bien en su comportamiento. Para mí, el paisaje es un mero decorado, las montañas de Utah eran un decorado, el mar del Atlántico Norte cerca de Nueva Escocia es un decorado, lo que me interesa es lo que se desarrolla frente al telón de fondo de las montañas o del mar.

El humor es un elemento importantísimo de su poesía.

Creo que se piensa, erróneamente a mi entender, que la poesía es algo serio y oscuro... Hay muchas cosas perturbadoras en el mundo, y hay tantas cosas absurdas y tanta locura en el mundo que me parece que sería un error ignorarlas. Cuando leo los diarios, me río y me angustio en igual medida.

Una de las cosas que hace tan atractiva su poesía para mí es cómo logra mezclar comedia y elegía con gran elegancia, de forma que lo cómico nunca se vuelve frívolo ni burdo, y lo elegíaco no llega a volverse dramático, sino que es apenas una nota lánguida de fondo...
Creo que lo has expresado muy bien, eso es exactamente lo que intento hacer. Alguna vez lo describí como una mezcla de melancolía y humor, pero creo que el elemento elegíaco es muy característico de mis poemas, y trato de incluir ambos elementos en el mismo poema, intentando que la transición sea casi invisible, para que los lectores no sepan muy bien cómo sucedió...

“Casi invisible”...

Sí, Casi invisible.

¿Qué piensa de los poetas que, como procedimiento, se basan en la experiencia cotidiana para hacer algún tipo de afirmación?

Hay poetas metonímicos, que toman un trozo de vida para representar la totalidad de la vida, y que por lo general tienen una moraleja, explícita o implícita. Yo me considero más bien un poeta metafórico, creo un mundo alternativo que tiene sus propias reglas y regulaciones, en el cual tal vez se puedan percibir algunos elementos de nuestro mundo, y que por eso no resulta totalmente ajeno. El poeta metonímico debe asegurarse de que ese mundo reducido que está representando sea fiel al mundo verdadero de la experiencia. Yo no siento para nada esa obligación. Solo quiero ser fiel a mis propias ideas respecto de lo que funciona en un poema, y no a lo que el mundo consideraría realista o correcto. Lo que me importa es la integridad del mundo que creo, y no lo que estoy revelando sobre el mundo en el que viven los demás.

¿Por qué usa tan pocas palabras? ¿Es algo deliberado?

Porque sé lo que significan y tengo control sobre ellas. Son las palabras que pueblan y dan vida al mundo que creo.

¿Fue una decisión consciente limitarse a un repertorio de palabras tan reducido?

No. Siempre he creído en la sencillez, en lo tocante al lenguaje creo en el principio de economía, hablar de manera sencilla y directa es mejor que decir lo mismo con perífrasis o de forma complicada. Pero debo decir que mis oraciones se han vuelto mucho más complejas, el lenguaje es muy sencillo pero la sintaxis a veces se vuelve muy complicada, y prefiero tener una sintaxis compleja y un vocabulario sencillo que un vocabulario muy difícil y una sintaxis ingenua.

También ha dicho que en la poesía buscamos un misterio...

Creo que así es. No buscamos la solución del misterio, creo que nos gusta que se nos ofrezca un misterio, nos gusta acercarnos al misterio. Quiero decir: si un misterio es un misterio, no lo va a resolver o descubrir un poema. Creo que lo maravilloso que tiene la poesía es esa intimidad con el misterio, porque, una vez que se resuelve, el hechizo se rompe y el misterio desaparece. Queremos perpetuar el misterio, y para eso debemos acercarnos pero sin violarlo.

El misterio está presente en muchísimos de sus poemas...

Son misteriosos, pero no por decisión consciente. Creo que mi cerebro funciona así. La vida me parece misteriosa, mi presencia en la Tierra me parece misteriosa. Muchas veces, cuando termino un poema, no estoy muy seguro, aunque generalmente estoy seguro de lo que he dicho, siempre hay un elemento inexplicable. Creo que los poemas de otros poetas que me atraen tienen algún elemento inexplicable. Siento al mismo tiempo familiaridad con el poema y perplejidad. Creo que la presencia de esos dos elementos es esencial para la poesía.

¿Relee sus libros preferidos?

Trato de hacerlo. Hace dos años, volví a leer varias novelas de Dickens que hacía años que no leía; releí Don Quijote. Ahora que vivo en España, estoy empezando a leer más literatura española: leí una novela extraordinaria de Antonio Muñoz Molina que se llama Sefarad, y leí una novela de Javier Marías que me gustó mucho, Corazón tan blanco.

Hace un rato mencionó a Octavio Paz. ¿Cómo lo conoció?

Lo conocí porque me pidieron que preparara una antología de poesía mexicana, New poetry of Mexico, y él era el editor de la edición mexicana. Así que me reuní con Octavio, elegimos los poetas que íbamos a traducir, y yo elegí a los poetas estadounidenses que los traducirían, y nos hicimos amigos. Nos caíamos bien, y Marie-Jo me caía muy bien, y la pasábamos muy bien juntos, aunque no estábamos de acuerdo en materia de poesía.
Él no entendía mi fascinación por Wallace Stevens, y yo no entendía la suya por T. S. Eliot. Ahora entiendo su insistencia, a él lo había influido mucho Eliot, y he llegado a compartir su valoración de la poesía de Eliot. Traduje algunos poemas suyos, bastante mal, creo, y él hizo unas traducciones excelentes de algunos poemas míos. Ahora está muerto, pero sus poemas siguen siendo muy hermosos, y su prosa no tiene parangón. Era una persona muy generosa, muy elegante y educada; irradiaba educación. Solo bajaba la guardia cuando discutíamos de política.

¿Tenían muchas discusiones al respecto?

No estaba preparado para discutir con Octavio Paz, porque él era cien veces más inteligente que yo. Pero, por ejemplo, él culpaba de algo a los Estados Unidos, y me apuntaba con el dedo y me decía: “Tú, tú, tú”, y yo le decía: “Yo no fui, yo no fui.” Pero creo que yo era mucho más de izquierda que Octavio.

¿Lo sigue siendo?

Ahora soy más de izquierda que nunca. Pero no creo en el socialismo ni en el comunismo.

¿Por qué es más de izquierda que nunca?

Porque el capitalismo ya no funciona más. Estamos asistiendo al amargo final, la desigualdad entre los ricos y los pobres es tremenda, hay gente en todo el mundo que se muere de hambre, parece que nuestros republicanos de derecha y nuestras empresas multinacionales no se dan cuenta o que no les importa. Hay una increíble falta de decencia en el mundo.
Creo que, si nace pobre, lo más probable es que uno siga siendo pobre. Si uno nace negro en los Estados Unidos, con poquísimas excepciones, está destinado a formar parte de la clase baja. Lo mismo vale para los latinos. Si uno es parte de una minoría, no tiene las mismas oportunidades que un varón estadounidense blanco y con estudios universitarios.

¿Es uno de los motivos por los que ahora vive en España?

La única ciudad en la que podría vivir de los Estados Unidos es Nueva York, que es una ciudad maravillosa en muchos sentidos, pero es muy cara, el ruido me molesta, la agresividad de la gente y el grado de violencia que uno encuentra a diario en la calle me resultan enervantes. A veces salgo a caminar y cuando vuelvo a mi departamento me siento exhausto por lo que acabo de ver y escuchar, y tardo demasiado en recuperarme. Me gusta la sencillez de mi vida en Madrid, lo único que quiero es trabajar, y Madrid me permite hacerlo, ya sea escribir una conferencia, un ensayo, o las memorias sobre mis padres que estoy escribiendo ahora, o mis collages.

¿Volvió a pintar, entonces?

No, no volví a pintar. Hago collages, porque me permiten escaparme del sentido. No tengo que lidiar con el lenguaje. No tengo que preocuparme por intentar decir algo y no poder. Corto y pego papelitos, y me resulta muy placentero.

Hablemos de Casi invisible. ¿Por qué el título?

Porque me siento casi invisible. Soy un viejo. Me siento un poco irrelevante. Y me pareció que era un buen título.

¿Y por qué en prosa?

Para mí es más fácil de escribir que la poesía, pero si eres un prosista de verdad, escribir en prosa es sin duda alguna muy difícil. Los fragmentos en prosa me salían con facilidad y rápido. Además, escribía de manera humorística, algo que me parece muy difícil de hacer en un poema.

Creo que este libro tiene el sabor característico de su poesía, pero destilada a su forma más simple. Muchos de los poemas parecen el argumento o el contenido de sus poemas en verso, puestos en una prosa muy sencilla y elegante. ¿Fue algo consciente?
Soy una sola persona, y tengo un número limitado de ideas, y creo que esas ideas pasan de poema en poema y de la poesía a la prosa, y se visten con ropas ligeramente diferentes.

¿Se siente cien por ciento estadounidense, a pesar de haber nacido en Canadá?

No me siento canadiense. Me siento estadounidense, pero no siento apego. Mi mundo es un mundo de cuadros, libros, fotos; mi nación es la nación del idioma inglés. No creo que las condiciones geográficas que se me impusieron –por haber nacido en Canadá y vivido en los Estados Unidos– me definan en absoluto. Creo que me define de manera más elocuente lo que leo, lo que miro, la gente que conozco, y lo que escribo. No sé si habría escrito los mismos poemas de haberme criado en Praga o en Milán. Imposible saberlo.

El libro termina con un poema que se llama “Cuando cumplí cien años”. Y el último verso dice: “Y desaparecí.” ¿Por qué puso ese poema al final del libro?
Mi traductor al holandés me dijo: “Es demasiado obvio que lo pongas al final, deberías ponerlo en otra parte.” Me parecía una buena manera de terminar el libro.

Parece una despedida, pero, como ahora tiene solo 78, también parece una advertencia de que tal vez siga escribiendo.
Sí. Tal vez aparezca en otra parte.

Ha dicho que quería retirarse de la escritura. ¿Ha logrado hacerlo?

Bueno, no estoy escribiendo poesía.

Pero ya ha pasado anteriormente largos periodos sin escribir poemas...

Sí, es verdad. La gente siempre me recuerda que no es la primera vez que digo que voy a dejar de escribir poesía, y siempre termino escribiendo más poemas, y no solo poemas, sino más libros. Así que supongo que, psicológicamente, me funciona decir que nunca más voy a escribir poesía. A la vez, sé que es muy probable que vuelva a escribir poemas.

También leí una entrevista suya en la que declara: “Quiero vivir como un ser humano, quiero ser libre”, respecto de su jubilación como poeta. ¿Cree que la poesía es una forma de esclavitud?

Bueno, no. Creo que exageraba. No sé qué habré querido decir con eso de que quería vivir como un ser humano. También era un ser humano cuando escribí esos poemas. Creo que la obligación de seguir siendo poeta es una especie de esclavitud, porque tu identidad, si uno ha escrito tanto como yo, acaba encadenada a tu producción, a tus poemas. Quería que mi identidad encontrara otro punto de apoyo, o que se viera obligada a modificarse. Quería dejar de ser Mark Strand el poeta, quería ser Mark Strand el que hace collages o Mark Strand el que prepara ricas cenas en Madrid. ~

Mark Strand (Summerside Canada 1934 , Nueva York 2014)

Preservando las cosas

En un campo
soy la ausencia
de campo.

Siempre
sucede igual
Dondequiera que este
soy lo que falta.
Cuando camino
hiendo el aire
y siempre
el aire se mueve
para ocupar los espacios
donde ha estado mi cuerpo.

Todos tenemos motivos
para mudarnos
yo me mudo
para preservar las cosas.


Traducida por Johnny Durán



Keeping Things Whole

In a field
I am the absence
of field.
This is
always the case.
Wherever I am
I am what is missing.

When I walk
I part the air
and always
the air moves in
to fill the spaces
where my body's been.

We all have reasons
for moving.
I move
to keep things whole.

Mark Strand (Prince Edward Island, Canadá, 1934 , Brooklyn . Eeuu, 2014)

Hace algunos meses, mi hijo de cuatro años me dio un sobresalto. Se había agachado y estaba limpiándome los zapatos cuando alzó los ojos y dijo: “Mis traducciones de Palazzeschi no van por buen camino.”

Retiré el pie de inmediato: “¿Tus traducciones? No sabía que pudieras traducir.”

“No me has prestado mucha atención últimamente”, respondió. “He tenido grandes dificultades a la hora de decidir cómo quiero que suenen mis traducciones. Cuanto más atentamente las miro, menos seguro estoy de cómo han de ser leídas o comprendidas. Y, dado que soy un poeta incipiente, cuanto más se parezcan a mis propios poemas, menos probable es que tengan alguna calidad. Trabajo sin cesar, haciendo infinidad de cambios, con la esperanza de llegar por algún milagro a la versión adecuada en un inglés que no soy capaz de imaginar. Ha sido duro, papá.”

La visión de mi hijo bregando con Palazzeschi hizo que me saltaran las lágrimas. “Hijo mío”, dije, “deberías traducir a un poeta joven, alguien de tu edad, que no haya escrito buenos poemas. De este modo, si tus traducciones son malas, no tendrá importancia.”


II

La maestra de mi hijo en la guardería vino a verme. “No sé alemán”, dijo, mientras se desabrochaba la blusa y el sujetador y los dejaba caer al suelo. “Pero siento la necesidad de traducir a Rilke. Ninguna de las traducciones que he leído me parece muy buena. Si las combinara todas, estoy segura de que podría conseguir algo mejor.” Se bajó la falda. “He leído que Rilke es una especie de Gerald Manley Hopkins en alemán, así que tendré El naufragio del Deutschland a mano. Algo me tiene que influir, a la fuerza. No sé bien qué poemas traduciré, pero me inclino por las Elegías de Duino, pues se parecen más a mis propios poemas. Por supuesto, asistiré a clases de alemán mientras trabaje.” Se quitó las medias. “Bien”, preguntó, “¿qué te parece?”

“Eres una de esas personas”, dije, “que piensa que la traducción es una lectura, no del texto original, sino de todas las demás traducciones que están a su alcance. ¿Por qué gastar dinero en clases de alemán si tu traducción se nutre en realidad de traducciones ya publicadas?” Luego, mientras extendía la mano para espantar una mosca de su cabello, proseguí: “Tu estrategia es la del editor: corriges la traducción de otro hasta que suena como tú quieres, sorteando la etapa más importante en la conversión de un poema en otro: el estadio inicial que cifra la originalidad de tu lectura y que consiste en encontrar equivalentes aproximados. Incluso si trabajas con alguien que sepa alemán, no serás más que el editor de esa persona, pues será ella quien dé el primer paso, y, por mucho que racionalice su elección, la habrá hecho de forma intuitiva o automática.”

“¿Me estás diciendo que no debería traducir?”, dijo ella.


III

“¿Qué sucede?”, le dije al marido de la maestra de la guardería.

“He decidido no dedicarme a la traducción a fin de salvar mi matrimonio”, dijo. “Había pensado en traducir los poemas de Jorge de Lima, pero no sabía cómo.” Se secó la humedad del labio superior con un pañuelo de papel arrugado. “Pensé que tal vez una traducción debía sonar como una traducción, de modo que el lector supiera que aquello que estaba leyendo tenía una vida anterior en otra lengua y no había sido concebido en inglés. Pero no era capaz de escribir en un estilo que hiciera pensar al lector que lo que estaba leyendo era mejor cuando aún no había pasado por mis manos. Dignificar el poema a costa de la traducción me parece un procedimiento tan perverso como borrar el original con una traducción. No sólo eso”, dijo, mientras secaba mi labio superior con el pañuelo, y me acariciaba la mejilla con el dorso de su mano, “sino que si el idioma poético dominante de una época determina cómo ha de traducirse un poema (y en general es así), también ha determinar qué poemas deberían ser traducidos. Es decir, en un periodo dominado por un estilo coloquial y de bajos vuelos, las formulaciones barrocas y exhibicionistas no están bien vistas. Así pues, ¿qué debería hacer un traductor? ¿Debería adoptar un estilo antiguo? ¿O ello resultaría en una parodia de la vitalidad, candor y naturalidad del original? Aunque Jorge de Lima es un poeta del siglo veinte, su variedad de modernismo está pasada de moda y no encaja bien con la poesía que se escribe hoy en día. Hasta donde se me alcanza, con sus poemas no se puede hacer nada.” Y acto seguido echó a andar por la calle hasta esfumarse.


IV

Para huir de este parloteo incesante sobre traducción, me fui a acampar solo en el sur de Utah. Estaba a punto de encender la hoguera cuando un hombre desnudo de cintura para arriba salió de la tienda vecina, se incorporó, y comenzó a cortarse las uñas. “Usted no sabe quién soy”, dijo, “pero yo sí sé quién es usted.”

“¿Quién es usted?”, pregunté.

“Me llamo Bob”, dijo. “He pasado los veinte primeros años de mi vida en Pôrto Velho y creo que Manuel Bandeira es el gran poeta desconocido del siglo veinte. Desconocido, claro está, en el mundo de habla inglesa. Quiero traducirle.” Luego entrecerró los ojos. “Enseño portugués en la Universidad del Sur de Utah; el portugués es una lengua muy necesaria ya que pocas personas saben que existe. Esto no le va a gustar, pero la poesía norteamericana contemporánea no me interesa y no veo por qué esta circunstancia debería impedirme traducir poemas. Siempre puedo conseguir que uno de los poetas locales le eche un vistazo a lo que he hecho. Para mí, lo que importa es el significado.”

Aturdido por sus cejas perfiladas y su fino bigote, le respondí en un tono algo injusto: “Ustedes, los profesores de lengua, son todos iguales. Poseen un conocimiento de la lengua original y tal vez cierto conocimiento del inglés, pero eso es todo. Lo más probable es que sus traducciones sean versiones literales sin resonancia ni personalidad poéticas. Ustedes son los primeros en declarar la imposibilidad de traducir, pero menosprecian cualquier intento de reducir esa dificultad.” Y acto seguido guardé mis cosas, deshice la tienda y regresé a Salt Lake City.


V

Estaba en la bañera cuando Jorge Luis Borges tropezó con la puerta. “Tenga cuidado, Borges”, grité. “El suelo es resbaladizo y usted está ciego.” Luego, mientras me enjabonaba el pecho, le dije: “Borges, ¿alguna vez se ha parado a pensar en lo que hay de implícito en una afirmación como ‘Traduzco a Apollinaire al inglés’ o ‘Traduzco a De la Mare al francés’? ¿Es decir, que tomamos la obra fuertemente idiosincrásica de un individuo y la vertemos a una lengua que pertenece a todos y a nadie, un sistema de significados lo bastante general como para permitir no sólo malentendidos sino que se ponga en duda la posibilidad misma de permitir algo más?”

“Sí”, me dijo, con aire resignado.

“¿Entonces no piensa”, le dije, “que es mejor dejar la traducción de poesía a aquellos poetas que sean dueños de un inglés que ellos mismos se han forjado, y que los profesores de lengua, que se sienten responsables de la lengua no en sus alteraciones sino en su totalidad monolítica, son los peores traductores? ¿No sería mejor concebir la traducción como una transacción entre idiomas individuales, entre, digamos, el italiano de D’Annunzio y el inglés de Auden? Si lo hiciéramos, podríamos acabar con esas discusiones irrelevantes sobre quién ha hecho una traducción correcta y quién no.”

“Sí”, dijo. Parecía entusiasmarse.

“Digamos, pues”, le dije, “que si la traducción es una suerte de lectura, la asunción o transformación de un idioma personal en otro, ¿no sería posible entonces traducir una obra escrita en la propia lengua de uno? ¿No sería posible traducir a Wordsworth o Shelley a Strand?”

“Descubrirá usted”, dijo Borges, “que Wordsworth se niega a ser traducido. Es usted quien debe ser traducido, quien debe convertirse, por mucho tiempo que le lleve, en el autor de El Preludio. Esto fue lo que le sucedió a Pierre Menard cuando tradujo a Cervantes. Él no quería componer otro Quijote (lo que sería fácil), sino el Quijote. Su admirable ambición era producir páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. El método inicial que concibió era relativamente sencillo: aprender bien el español, abrazar de nuevo la fe católica, guerrear con los moros y los turcos, olvidar la historia europea entre 1602 y 1918, y ser Miguel de Cervantes. Componer el Quijote a comienzos del siglo diecisiete era una empresa razonable y necesaria, tal vez inevitable; a comienzos del veinte era casi imposible.”

“No casi”, le dije, “sino totalmente imposible, pues a fin de traducir uno debe dejar de ser.” Cerré los ojos un segundo y me di cuenta de que, si dejaba de ser, nunca podría saberlo. “Borges...” Estaba a punto de decirle que la fuerza de un estilo debía medirse por su resistencia a ser traducido. “Borges...” Pero cuando abrí los ojos, él y el texto al que había sido llamado llegaron a su término.

Johannes Bobrowski (1917, Tilsit – 1965, Berlin)

Lenguaje

Árbol
más grande que la noche
con el aliento de los lagos del valle
con ese murmurar sobre
el silencio


Piedras
bajo los pies
venas luminosas
largamente en el polvo
y para siempre


Lengua
agotada
por los labios cansados
en el camino sin fin
a la casa del vecino.

De Signos Meteorológicos

Traducción: Alina Kuzborska y Gabriel Beltran



Sprache


Der Baum
größer als die Nacht
mit dem Atem der Talseen
mit dem Geflüster über
der Stille


Die Steine
unter dem Fuß
die leuchtenden Adern
lange im Staub
für ewig



Sprache
abgehetzt
mit dem müdem Mund
auf dem endlosen Weg
zum Hause des Nachbarn