Seamus Heaney (Condado de Derry 1939 , Dublín 2013)

Glanmore Sonnets

IX

Una rata recorre la ventana
como sobre un arbusto un fruto infecto.
“Me miró, me observó. No vi visiones,
ve a mirarla tú mismo”. ¿Para esto
hemos venido a estos descampados?
Tenemos un laurel junto a la puerta,
clásico, y con tufos de ensilaje
de una granja vecina, y hojas agrias.
Sangre en la horquilla, sangre sobre el heno
de ratas ensartadas en las trillas.
¿Qué defensa haré de la poesía?
El arbusto, vacío, está siseando
cuando bajo, y ahí dentro, tu semblante
ronda como la luna en vidrios rotos.

IX

Outside the kitchen window a black rat 

 Sways on the briar like infected fruit: 

 ‘It looked me through, it stared me out, I’m not 

 imagining things. Go you out to it.’ 

 Did we come to the wilderness for this? 

 We have our burnished bay tree at the gate, 

 Classical, hung with the reek of silage 

 From the next farm, tart-leafed as inwit. 

 Blood on a pitchfork, blood on chaff and hay, 

 Rats speared in the sweat and dust of threshing- 

 What is my apology for poetry? 

 The empty briar is swishing 

 When I come down, and beyond, inside, your face 

 Haunts like a new moon glimpsed through tangled glass.

Cavar

Entre el pulgar y el índice
la pluma petizona reposa
confortable como un arma.

Bajo la ventana, un ruido límpido que raspa:
la pala que se hunde en el suelo de grava
mi padre, cavando. Yo bajo la mirada:

se tensa su trasero entre los canteros
inclinándose. Se yergue veinte años
a buen ritmo, agachándose en los hoyos de papas
donde estaba cavando.

El botín basto se apoyaba en el borde, el cabo
firmemente empuñado contra la rodilla
desarraigaba raigones, hundía el filo brillante en lo profundo
desparramando papas nuevas que juntábamos
amando la dureza fresca en nuestras manos.

Mi Dios, este hombre podía manejar una pala
tan bien como su padre.

Mi abuelo cortaba más panes de tierra en un día
que ningún otro más en las turbas de Toner.
Una vez le llevé una botella de leche
tapada así nomás, con papel. Se enderezó
cortajeando prolijas las tajadas, levantando terrones
por sobre el hombro, yendo hondo, cada vez más hondo
en busca de la tierra mejor. Cavando siempre. Chapaleo y sopapo.

El fresco olor de la forma de la papa,
de la tierra pastosa, cortos cortes del filo
entre raíces vivas despiertas en mi mente.

Pero no tengo pala
para seguir a hombres como aquellos.

Entre el pulgar y el índice
la pluma petizona reposa
voy a cavar con ella.

Digging

Between my finger and my thumb

The squat pen rests; snug as a gun. 

 Under my window, a clean rasping sound 

When the spade sinks into gravelly ground: 

 My father, digging, I look down 

 Till his straining rump among the flowerbeds 

 Bends low, comes up twenty years away 

 Stooping in rhythm through potato drills 

 Where he was digging.

 The coarse boot nestled on the lug, the shaft 

 Against the inside knee was levered firmly. 

 He rooted out tall tops, buried the bright edge deep 

 To scatter new potatoes that we picked, 

 Loving their cool hardness in our hands. 

 By God, the old man could handle a spade. 

 Just like his old man. 

 My grandfather cut more turf in a day 

 Than any other man on Toner’s bog. 

 Once I carried him milk in a bottle 

 Corked sloppily with paper. He straightened up 

 To drink it, then fell to right away 

 Nicking and slicing neatly, heaving sods 

 Over hi shoulder, going down and down 

 For the good turf. Digging. 

 The cold smell of potato mould, the squelch and slap

 Of soggy peat, the curt cuts of an edge 

 Through living roots awaken in my head. 

 But I’ve no spade to follow men like them.

 Between my finger and my thumb 

 The squat pen rests. 

 I’ll dig with it.

versiones de Miguel A. Montezanti tomado de la revista hablar de poesía numero 19

Wallace Stevens (E.E.U.U., Pennsylvania, 1879-Connecticut, 1955)

VII

La presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante mucho tiempo antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una época en la que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir. Ese período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y archivada desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmontada, mas la toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha con las consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la guerra, la civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por el estilo terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino visiblemente probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no terminó en Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo decimos faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los observemos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un futuro aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en la poesía, así como también en la política. Si la política está más cerca de cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo contemporáneo, la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está menos cerca. ¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que conforma este país la impulsaron en la última elección consideraciones racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la radio, aun así perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como aquél fue emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La resistencia es lo opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de la confusión es como el místico que quiere contemplar a Dios en medio del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el místico pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede instalarse en una guitarra, en una copia del Fígaro o en un plato de melones. Estas cosas son fortificadoras, pero irracionales. La única resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión de manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contemporáneo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque éste es sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La resistencia a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente, explicable y amena.

 Traducción de Patricia Gola 
Capitulo de " El elemento irracional en la poesía" Tomado del blog de Marcelo Leites

 http://ustedleepoesia2.blogspot.com.ar/2009/03/el-elemento-irracional-en-la-poesia.html

Octavio Paz (México D.F.1914 - Coyoacán, México, 1998).

Poesía y respiración 

Étiemble sostiene que el placer poético acaso sea de origen fisiológico. Y más exactamente: muscular y respiratorio. Para justificar su afirmación subraya que la medida del alejandrino francés —el tiempo que tardamos en pronunciarlo— coincide con el ritmo de la respiración. Otro tanto ocurre con el endecasílabo español y con el italiano. No explica Étiemble, sin embargo, cómo y por qué también nos producen placer versos de medidas más cortas o más largas. Durante muchos siglos el octosílabo fue el verso nacional español, y todavía después de la reforma de Garcilaso, las ocho sílabas del romance siguen siendo recurso constante de poetas de nuestra lengua. ¿Puede negarse el placer con que escuchamos y decimos nuestro viejo octosílabo?; ¿y los largos versos de Whitman?; ¿y el verso blanco de los isabelinos? La medida parece más bien depender del ritmo del lenguaje común —esto es, de la música de la conversación, según ha mostrado Eliot en un ensayo muy conocido— que de la fisiología. La medida del verso se encuentra ya en germen en la de la frase. El ritmo verbal es histórico y la velocidad, lentitud o tonalidades que adquiere el idioma en este o aquel momento, en esta o aquella boca, tienden a cristalizar luego en el ritmo poético. El «ritmo de la época» es algo más que una expresión figurada y podría hacerse una suerte de historia de cada nación —y de cada hombre— a partir de su ritmo vital. Ese ritmo —el tiempo de la acción, del pensamiento y de la vida social— es también y sobre todo ritmo verbal. La velocidad vertiginosa y alada de Lope de Vega se convierte en Calderón en majestuoso, enfático paseo por el idioma; la poesía de Huidobro es una serie de disparos verbales, según conviene a su temperamento y al de la generación de la primera posguerra, que acababa de descubrir la velocidad mecánica; el ritmo del verso de César Vallejo procede del lenguaje peruano... El placer poético es placer verbal y está fundado en el idioma de una época, una generación y una comunidad. No niego que existe una relación indudable entre la respiración y el verso: todo hecho espiritual es también físico, Pero esa relación no es la única ni la determinante, pues de serlo realmente sólo habría versos de una misma medida en todos los idiomas. Todos sabemos que mientras los japoneses no practican sino los metros conos —cinco y siete sílabas—, árabes y hebreos prefieren los largos. Recitar versos es un ejercicio respiratorio, pero es un ejercicio que no termina en sí mismo. Respirar bien, plena, profundamente, no es sólo una práctica de higiene ni un deporte, sino una manera de unirnos al mundo y participar en el ritmo universal. Recitar versos es como danzar con el movimiento general de nuestro cuerpo y de la naturaleza. El principio de analogía o correspondencia desempeña aquí una función decisiva. Recitar fue —y sigue siendo— un rito. Aspiramos y respiramos el mundo, con el mundo, en un acto que es ejercicio respiratorio, ritmo, imagen y sentido en unidad inseparable. Respirar es un acto poético porque es un acto de comunión. En ella, y no en la fisiología, reside lo que Étiemble llama «el placer poético». El mismo crítico señala que para André Spire —teórico del verso libre francés— el placer poético se reduce a una suerte de gimnasia, en la que intervienen los labios, la lengua y otros músculos de la boca y la garganta. Según esta ingeniosa doctrina, cada idioma exige para ser hablado una serie de movimientos musculares. Los versos nos producen placer porque provocan y suscitan movimientos agradables de los músculos. Esto explica que ciertos versos «suenan bien» mientras que otros, con el mismo número de sílabas, no «suenan»; para que el verso sea hermoso las palabras deben estar colocadas en la frase de tal manera que sea fácil el esfuerzo que requiere su pronunciación. Como en el caso del corredor de obstáculos, el recitador salta de palabra en palabra y el placer que se extrae de esta carrera, hecha de vueltas y saltos en un laberinto que irrita y adula los sentidos, no es de género distinto al del luchador o al del nadador. Todo lo dicho antes sobre la poesía como respiración es aplicable a estas ideas: el ritmo no es sonido aislado, ni mera significación, ni placer muscular sino todo junto, en unidad indisoluble.

Damaso Alonso (Madrid, 1898- 1990)

 Insomnio

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

De Hijos de la ira (1944)

Recitado por la voz del poeta http://www.poesi.as/reci0073.htm

Tess Gallagher ( Port Angeles , Washington 1943 )

Habitacion infinita

Habiendo perdido el futuro con él,
estoy dispuesta a amar a quienes
no me ofrezcan futuro – la forma
que tiene el corazón de extraviarse
en el tiempo -. Él me lo dio todo, hasta
el último y jaspeado instante, pero no como un exceso,
sino como si un propósito oculto fuese
una fuente junto al camino
a la que pudiera acercar mis labios y saciarme
de recuerdos. Ahora el amor en una habitación
puede hacer que me pierda con suma facilidad,
como una niña que hubiese de volver deprisa a casa
ya de noche, y tuviera miedo de
encontrarla vacía. O sólo miedo.

Dime otra vez que esto sólo va a durar
lo que dure. Quiero ser
frágil y verdadera, como quien prolonga
el momento con su muerte intacta,
con su corazón, demasiado sabio,
limpio de los desechos que llamamos esperanza.
Sólo entonces podré volver a visitar al último superviviente
y saber, con la alborotada exactitud
de una ventana rota, lo que quería decir,
con todo el tiempo ido,
cuando decía: “Te quiero”.

Y ahora ofréceme de nuevo
lo que pensabas que no era nada.

Del libro El puente que cruza la luna.

Traducido por Eduardo Moga y publicado por Barteleby Editores 2.006

Infinite room

Having lost future with him 

I'm fit now to love those 

who offer no future when future 

is the heart's way of throwing itself away 

in time. He gave me all, even 

the last marbled instant, and not as excess, 

but as if a closed intention were itself 

a spring by the roadside 

I could put my lips to and be quenched 

remembering. So love in a room now 

can too easily make me lost 

like a child having to hurry home 

in darkness, afraid the house 

will be empty. Or just afraid. 

Tell me again how this is only 

for as long as it lasts. I want to be 

fragile and true as one who extends 

the moment with its death intact, 

with her too wise heart 

cleaned of that debris we called hope. 

Only then can I revisit that last surviving 

and know with the wild exactness 

of a shattered window what he meant 

with all time gone 

when he said, "I love you." 

Now offer me again 

what you thought was nothing.