"Entre Mordejai y Marek " de Jorge Santkovsky

 

De mi madre conservo unas pocas cartas sin enviar. Ella amaba las palabras, pero apenas unas pocas llegaron a mi poder. Nunca se animó o no pudo dedicarse a la literatura, aunque escribía muy bien.

A veces pienso que escribía para no desaparecer del todo.

En una de esas cartas recuerda la emoción de presenciar un acto escolar en la escuela idish a la que yo asistía, cuando tenía ocho o nueve años. En ese acto, yo representaba a Mordejai Anielewicz.

No recuerdo nada de aquella escena. Ni el disfraz, ni las líneas, ni si estaba nervioso o feliz. Pero sí recuerdo el nombre. Anda a saber por qué, algo de ese nombre se quedó adentro.

Mordejai se convirtió, sin que yo lo advirtiera, en mi primer superhéroe.

No fue Superman ni Batman: fue aquel joven que murió peleando en el gueto, como jefe de una resistencia que sabía que no tenía salida. Un héroe con nombre judío, de carne y hueso. Mi infancia fue solitaria y carecía de juguetes o historietas que acompañaran mi imaginación, así que el pobre Mordejai, sin saberlo, ocupó en mi mente los espacios que en otros niños estaban destinados a la fantasía.

Lo que yo no sabía entonces es que lejos de ser un superhéroe de espaldas anchas, Mordejai estaba famélico. Su mayor fuerza no salía de un físico espléndido sino de una certeza: después de la conferencia de Wannsee, el destino de los trenes no era un campo de trabajo sino la máquina de la muerte. Era mejor morir peleando. Hacerlo dignamente era lo único que daba sentido al final —al menos como ejemplo para los otros—. Desde el Once donde crecí, yo me imaginaba a ese muchacho haciendo la guerra de guerrillas por los subsuelos de Varsovia, antes de suicidarse junto a su novia en el búnker de Mila 18 para no caer con vida en manos de los nazis.

De mi paso por esa escuela recuerdo casi nada; hoy, en su lugar, se enseña hebreo. El idish era melancólico, una lengua sin territorio; la lengua de la diáspora que hablaban millones de judíos en Europa del Este antes de que la historia los borrara de golpe. El nuevo Estado hizo del hebreo, una lengua antigua resucitada, la lengua de una nueva identidad nacional, mientras esa lengua quedaba relegada como vestigio de la diáspora. Años después me enteraría de que Marek Edelman nunca terminó de perdonar ese desplazamiento. Lamento esa pérdida; hoy, que vivo enamorado de las palabras, acudo a veces a ella como a un tesoro invaluable para el disfrute de los sentidos.

Con el tiempo, en un viaje a Varsovia, descubrí a Marek Edelman. Hay un mural enorme que lo recuerda en la ciudad, un memorial que refleja su importancia para la propia historia de Polonia.

Cuando murió Mordejai, él lo sucedió en el mando del levantamiento. Logró salvar su vida escapando por las alcantarillas. A diferencia de su compañero caído, Marek sobrevivió al gueto, a la guerra, a la posguerra, al antisemitismo y al comunismo. Y también al exilio interior, que acaso fue el más difícil de todos.

Lo que más me impresionó fue otra cosa: Marek era un polaco judío más que un judío polaco. No era religioso ni un miembro destacado de la comunidad. Como yo, había hecho todo lo posible por salirse de la aldea hacia el mundo. Pero lo atrapó la historia del modo más cruel. Me sentí identificado con eso. No fue menos valiente que Mordejai, pero su coraje fue distinto: menos épico, más sostenido. No el del que se lanza al fuego, sino el del que permanece alerta entre las cenizas.

Dudo que en el acto escolar de mi infancia hubiera habido un niño representando a Marek. Tal vez no sabíamos aún cómo dar lugar a los que sobreviven.

Marek y Mordejai no solo fueron distintos en sus destinos: también en sus ideas. Marek era del Bund, el movimiento socialista judío que creía en luchar por la igualdad dentro de cada país, sin patria propia, sin Estado, sin banderas. Mordejai, en cambio, militaba en Hashomer Hatzair, el sionismo socialista; soñaba con una tierra judía en Palestina y creía que la reconstrucción nacional era parte de la redención. Ambos eran jóvenes, idealistas, militantes. Ambos enfrentaron al mismo despiadado enemigo. Si hubieran sobrevivido a la guerra, quizás no habrían estado de acuerdo en nada.

Y sin embargo, en el corazón del gueto, esas diferencias se suspendieron. La historia no les pidió coherencia: les exigió coraje y dignidad.

Marek había conocido a Mordejai de chico. Lo recordaba como un muchacho humilde y vivaz, que ayudaba a sus padres en la feria. Contaba, con una ironía filosa, que Mordejai le agregaba tintura roja a las cáscaras de los huevos pasados para que parecieran frescos y venderlos mejor.

¿Un futuro héroe nacional puede haber hecho esas picardías? Quizás ahí radica lo más inquietante y lo más esperanzador de todo esto: no existen las personas extraordinarias por naturaleza. Como contrapunto a lo que Hannah Arendt definió como la banalidad del mal, la historia de Marek parece proponernos una especie de banalidad del bien. Una decencia pedestre, gris, que no necesita de santos ni de estatuas de bronce. Alguien común, atrapado en un contexto de oscuridad absoluta, simplemente hace lo que se debe hacer. Lo normal, aunque el mundo alrededor se haya vuelto loco.

Muchos años después, Edelman lo diría a su manera: "Los héroes hacen cosas extraordinarias. Lo que yo hice no fue algo extraordinario. Fue simplemente normal."

Mi madre no podía imaginar que ese pequeño acto escolar iba a quedar flotando en mi memoria durante décadas. Tampoco que yo, muchos años después, seguiría preguntándome si ese niño que representaba a Mordejai habría sido un hombre distinto de haber representado a Marek. No uno que se inmola en el búnker, sino uno que elige la intemperie de seguir viviendo después.

Sé que uno nunca termina de dejar atrás al niño que fue. A veces es apenas un recuerdo, una nostalgia, una escena vaga. Otras veces, sin saberlo, seguimos sus pasos para intentar entender quiénes somos. En este caso, quizás para buscar un lugar entre ambos.

Este texto es parte de " Un Judío amateur"

"El derecho a fracasar" de Jorge Santkovsky

Tuve un gran fracaso económico hace más de treinta años. Me bastó para aprender, aunque todavía vuelve en mis sueños. A veces me despierto de una pesadilla y por un segundo no sé si aquella incertidumbre sigue vigente. Heridas así nunca cierran del todo. Fue un dolor para mi familia y una vergüenza para mi orgullo. El negocio había arrancado en mi adolescencia, como forma de subsistencia, y fue creciendo hasta que un día cayó, como pasa con tantos emprendimientos construidos sin bases suficientemente sólidas. Años después, negociando uno de mis primeros negocios importantes —con Hewlett Packard, nada menos— tuve que sentarme a contarles aquel viejo fracaso, con el pudor intacto de quien todavía no sabía que en Estados Unidos esas cosas se cuentan de otra manera. Me dijeron algo que no olvidé nunca: para el espíritu americano, el bankruptcy no era necesariamente una vergüenza. Volver al mercado podía ser, por el contrario, la prueba de que uno era un emprendedor de verdad. Lo único que los preocuparía, me aclararon, era que se repitiera, que fuera una constante. Yo había entrado a aquella reunión dispuesto a confesar una quiebra. Ellos escucharon otra cosa: un fracaso. La diferencia no era solamente de palabras. Para nuestra cultura latina, al menos para la de mi generación, alrededor de una quiebra siempre flotaba cierta sospecha: irresponsabilidad, deshonra, incluso algo cercano al delito. Para aquellos norteamericanos, en cambio, haber fracasado y estar otra vez sentado frente a ellos podía ser un antecedente a favor. Esa conversación se me quedó grabada y con el tiempo empecé a coleccionar ejemplos que la confirmaran. El más grande de todos, el que muchas veces cuento en mis charlas, es el de un tipo que fracasó dos veces antes de fundar la empresa que lo hizo famoso. Henry Ford fundó su primera compañía, la Detroit Automobile Company, en 1899. El proyecto fracasó y la empresa terminó disolviéndose en 1901. Poco después volvió a intentarlo con la Henry Ford Company, pero las diferencias con sus inversores terminaron con Ford afuera del proyecto. Aquella empresa que había llevado su apellido fue reorganizada y terminó convirtiéndose, curiosamente, en Cadillac. Recién en el tercer intento, en 1903, la cosa prendió. Cinco años después apareció el Model T y, unos años más tarde, la línea de montaje móvil. El automóvil dejó de ser un lujo para convertirse en un producto de masas. El obrero podía aspirar a comprarse el mismo auto que ayudaba a fabricar. Henry Ford terminó convertido en uno de los hombres más ricos y famosos del planeta. Durante mucho tiempo pensé que no era casualidad que una historia así hubiera ocurrido en Estados Unidos. Con los años entendí que aquella respuesta que me habían dado en Hewlett Packard hablaba de algo más que de negocios. Hay sociedades en las que el fracaso es una mancha y otras que pueden permitirse considerarlo una experiencia. Los regímenes autoritarios llevan la primera lógica al extremo: el fracaso puede dejar de ser simplemente incapacidad o mala suerte para convertirse en deslealtad, sabotaje o traición. Y la historia ofrece ejemplos en los que el precio fue la cárcel o incluso la muerte. Una sociedad abierta, en cambio, puede darse un lujo extraordinario: dejar que alguien se equivoque y vuelva a probar. Pero hay una parte de la historia de Henry Ford que no suele aparecer en las charlas sobre resiliencia. Porque ese mismo talento —el de escalar una idea hasta volverla masiva, hasta poner un automóvil en cada garage de Estados Unidos— Ford lo utilizó también para otra cosa. A partir de 1920, el diario de su propiedad, el Dearborn Independent, empezó a publicar una serie de notas que luego serían reunidas bajo el título El judío internacional. La base de buena parte de aquel material eran los Protocolos de los Sabios de Sion, un documento falso fabricado en Rusia que aseguraba la existencia de un plan judío secreto para dominar el mundo. Una fantasía tan burda como efectiva: la reciclaron, la tradujeron, la imprimieron en varios tomos y millones de personas la leyeron como si fuera un informe de inteligencia. El éxito tiene una trampa: solemos concederle al que triunfa en un terreno autoridad sobre todos los demás. Ford sabía fabricar automóviles. Pero millones de personas terminaron escuchándolo también como si supiera algo sobre los judíos. Tenía prestigio, dinero y un diario. A veces alcanza. Y en su antisemitismo había un componente que después tendría consecuencias enormes: el miedo al “judío bolchevique”. Ford era un anticomunista ferviente y su diario vinculaba una y otra vez a los judíos con el bolchevismo, la revolución y el desorden social. La contradicción nunca pareció molestarlo demasiado. El judío podía ser, al mismo tiempo, el banquero que controlaba el capitalismo mundial y el revolucionario bolchevique decidido a destruirlo. Las teorías conspirativas tienen esa ventaja: no necesitan ser coherentes. En 1924, las notas del Dearborn Independent se ensañaron con un blanco puntual: Aaron Sapiro, abogado, hijo de inmigrantes, que se había pasado años organizando cooperativas de granjeros por todo el país. La idea era bastante sencilla y, dicho sea de paso, bastante noble: que los pequeños productores pudieran vender juntos y no quedar a merced de los grandes intermediarios. Para el diario de Ford, en cambio, Sapiro estaba construyendo un entramado mediante el cual los judíos pretendían apoderarse de la agricultura norteamericana. Sapiro hizo algo que pocos se animaban a hacer: demandó a Ford. No solamente al diario. A Henry Ford. El juicio comenzó en marzo de 1927 y terminó seis semanas después sin veredicto, declarado nulo por irregularidades relacionadas con el jurado. En medio de aquel proceso Ford sufrió, además, un accidente automovilístico que lo dejó malherido, justo cuando crecía la posibilidad de que tuviera que declarar. Algunos cronistas de la época no creyeron demasiado en la casualidad. Ford quería evitar a cualquier precio un segundo juicio. Sus abogados empezaron a buscar una salida y la encontraron en Louis Marshall, abogado judío, presidente del American Jewish Committee y uno de los hombres más respetados en la defensa de los derechos de las minorías en Estados Unidos. Fue Marshall quien redactó, palabra por palabra, la disculpa que Ford terminó firmando. Ahí está el detalle que a mí más me quedó picando. En esa disculpa, Ford se declaraba profundamente mortificado, se retractaba de las acusaciones y prometía retirar de circulación El judío internacional. Pero no mencionaba a Sapiro. Ni una vez. El hombre que había puesto la cara, el nombre y años de pleito para desafiar a uno de los hombres más poderosos de Estados Unidos quedó afuera del texto que ese mismo pleito había conseguido arrancarle. Ford llegó a un acuerdo, se retractó y, a fines de 1927, cerró el diario que había fabricado todo aquel material. Sapiro había ganado. Y, sin embargo, pocos recuerdan hoy su nombre y su gesta. Los folletos de El judío internacional, en cambio, siguieron circulando. En Estados Unidos y, sobre todo, en Alemania. Adolf Hitler admiraba a Ford y lo mencionó elogiosamente en Mein Kampf. La propaganda había adquirido vida propia. El juicio, la retractación y el cierre del diario podían quedar atrás; los libros ya estaban circulando. Hay algo especialmente perverso en las mentiras: retractarlas no obliga a regresar a cada ejemplar impreso. Pero el odio tampoco se hereda necesariamente en línea recta. Henry Ford II, nieto del fundador, heredó el imperio pero no aquella obsesión. En 1972 visitó Israel, donde Ford ya tenía una planta de ensamblaje en Nazaret, y sostuvo que la empresa no aceptaría que el boicot árabe determinara dónde podía o no podía hacer negocios. Nazaret queda cerca de Har Meguido, el Megido bíblico asociado al Armagedón. Medio siglo antes, el diario de su abuelo se preguntaba si el sionismo traería el fin del mundo. Las historias a veces tienen un extraño sentido del humor: la misma marca que había financiado la paranoia terminaba fabricando motores a pocos kilómetros del Apocalipsis. Pero el verdadero problema de las ideas no es cómo se desarman en la tercera generación, sino cómo cobran vida en la primera. Vuelvo entonces a Henry Ford. Al hombre que fracasó dos veces antes de fundar la empresa que cambiaría para siempre la manera en que el mundo se movía. Estados Unidos le permitió fracasar y volver a empezar. Le permitió enriquecerse, convertirse en una celebridad y expresar sus ideas, incluso las más miserables. Pero esa misma sociedad permitió que un abogado judío bastante menos poderoso llamado Aaron Sapiro lo llevara ante un tribunal. Quizás ahí esté la parte que durante años no vi cuando contaba la historia de Ford. La libertad que permite equivocarse también permite equivocarse monstruosamente. Ford ganó en el mundo de los negocios. Sapiro lo enfrentó en la Justicia y le arrancó una disculpa. Pero esa disculpa quedó encerrada en un expediente, mientras que el odio que Ford había fabricado siguió su propia línea de montaje mucho después de que él intentara detenerla. Llegó a las manos de un hombre en Alemania que lo citó con admiración en Mein Kampf, sin que a esa altura importaran el juicio, la disculpa, ni el nombre de Sapiro, a quien Ford ni siquiera se había dignado a nombrar en su retractación. Hace más de treinta años entré a una reunión avergonzado por una quiebra y salí de ella habiendo aprendido otra palabra: resiliencia. Yo sigo contando la historia de los dos fracasos de Ford cuando me parece pertinente, porque es una historia real y valiosa sobre no bajar los brazos. Pero aunque no la cuente, no olvido la otra parte de la historia. Este texto pertenece a " El judío amateur"

"Nosotros y ellos, el peligro de los pronombres " de Jorge Santkovsky

 

Adriana escuchó el audio que había compartido Alicia. Hablaba de lo que estaba ocurriendo en Qusra, una aldea palestina de Cisjordania: un grupo de colonos israelíes había bloqueado el acceso a tres viviendas, instalado una carpa frente a ellas y dejado a varias familias prácticamente encerradas en sus propias casas. Antes les habían cortado el agua y la electricidad. El ejército israelí había enviado más efectivos a la zona. El relato coincidía con lo que le contaban sus propios amigos y familiares en Israel, gente en la que confía. Le pareció espantoso. Pero se frenó en una frase del audio: “El mundo tiene razón”. —¿Qué mundo? —escribió después—. ¿Los que festejan masacres de judíos? ¿Los que apuñalan judíos en cualquier parte del mundo? ¿La BBC? ¿Los que ondean la bandera palestina y no podrían ubicarla en un mapa? Y cerró con una anécdota de Borges. Poco después de la Segunda Guerra le preguntaron qué opinaba de los alemanes. “No sé, no los conozco a todos”, contestó. Alicia le respondió que esa mujer del audio era amiga suya, con familia en Israel; que no había que olvidar que los religiosos son insufribles de los dos lados, y que los palestinos también son cautivos de los suyos. Que el mundo tiene razones parciales. Que a ella le dolía. —No entendiste lo que dije —contestó Adriana. Alicia volvió, más despacio. Sí había algo de razón, explicó, en decir que lo que pasa en Gaza es un desastre y que el gobierno de Israel no hace lo suficiente para que cese. Y que eso lo vamos a pagar nosotros también. —Así es —dijo Adriana—. Pero no tiene nada que ver con lo que dije. —No te interpreté —cerró Alicia—. Vos hablaste de los rehenes y de Hamas; yo hablé de la paz y el fin de la guerra. En realidad, ninguna estaba discutiendo exactamente con la otra. Adriana respondía a una frase —“el mundo tiene razón”— y a todo aquello sobre lo que esa frase parecía darle la razón al mundo. Alicia respondía a Gaza, al sufrimiento y a la necesidad de terminar la guerra. Se cruzaron durante un tiempo sin encontrarse, cada una defendiendo algo distinto de lo que la otra atacaba. La discusión me dejó pensando en otra cosa. Algo bastante más incómodo. A muchos judíos nos resulta difícil aceptar que dentro de nuestro pueblo, como dentro de cualquier otro, hay y hubo gente capaz de cometer atrocidades. Es una frase muy fácil de escribir. Se vuelve bastante más difícil cuando el pueblo del que se habla es aquel al que uno siente que pertenece. No es un pensamiento nuevo. Marek Edelman, el último comandante vivo del levantamiento del gueto de Varsovia, cuenta en *Hubo amor en el gueto* que se lo dijo a Léon Blum en 1946, en los jardines de Luxemburgo, cuando la guerra acababa de terminar: el Holocausto no lo hicieron los alemanes. Lo hicieron los seres humanos. Lo decía alguien a quien difícilmente pudiera acusarse de querer disculpar a los alemanes. Tal vez esa sea una de las enseñanzas más difíciles de aceptar. Nos tranquiliza pensar que las atrocidades las comete alguna clase particular de gente. Los nazis. Los fanáticos. Los terroristas. Los otros. Edelman eliminaba ese consuelo: las hacen seres humanos. Y nosotros también lo somos. En la Guerra de la Independencia de Israel hubo episodios que hoy preferimos no recordar demasiado. Deir Yassin es uno de esos nombres. Y durante esa misma guerra, en Haifa, el intendente judío Shabtai Levy les pedía a sus vecinos árabes que no abandonaran la ciudad. Las dos cosas ocurrieron. Naturalmente nos resulta más fácil quedarnos con la segunda. Se parece mucho más a la imagen que queremos tener de nosotros mismos. Pero la otra también forma parte de la historia. No soy experto en esa guerra ni en ninguna de las guerras entre Israel y sus vecinos. Pero hay algo para lo que no hace falta serlo: no empezamos a ser humanos recién ahora. Mi propia incomodidad con todo esto apareció de una manera mucho más pequeña y cercana. Mi relación con los religiosos nunca fue sencilla. Hace un tiempo le pregunté por el 7 de octubre a un hombre religioso al que conozco desde hace años. Siempre me había parecido una persona macanuda. Habíamos hablado muchas veces y nunca había tenido motivos para pensar otra cosa. Su respuesta me dejó helado: —Pobre gente, pero no eran religiosos. Todavía me cuesta acomodar esa frase con la persona que conozco. Quizás justamente por eso me impresionó tanto. No tenía delante a un monstruo. Tenía a la misma persona amable con la que había conversado tantas veces. Solo que, en ese punto, parecía existir una frontera. De un lado estaban los suyos. Del otro, personas por las que podía sentir lástima, pero no exactamente la misma empatía. El “pero” hacía todo el trabajo. Y sería demasiado cómodo convertir esa experiencia en una demostración de cómo son “los religiosos”. Estaría haciendo exactamente aquello que me inquieta en otros casos: tomar lo que hizo o dijo una persona y trasladarlo al colectivo al que pertenece. Quizás por eso el lenguaje importa tanto. En Israel esto se discute abiertamente. *Haaretz* entrevistó al comentarista militar Roy Sharon, de Kan 11, autor de un libro sobre lo que él mismo llama “terrorismo judío” —una expresión que me produce una incomodidad que no termino de resolver. ¿Describe al terrorista o describe a los judíos? No es una pregunta puramente semántica. Somos millones de judíos que no tenemos ninguna responsabilidad por lo que haga un colono que incendia una casa, ataca a un palestino o comete un acto terrorista. Pero tampoco podemos resolver el problema negándonos a reconocer que existen judíos capaces de hacerlo. Y aun así queda una pregunta incómoda. ¿Por qué aceptamos con tanta facilidad hablar de científicos judíos, escritores judíos, artistas judíos o premios Nobel judíos? Ninguno de nosotros participó de los descubrimientos de Einstein por el solo hecho de ser judío. Sin embargo, algo de ese prestigio colectivo nos gusta reclamar como propio. Con las culpas hacemos, razonablemente, lo contrario. No son operaciones moralmente equivalentes. Pero hay un mecanismo común que merece ser observado: nuestra facilidad para viajar del individuo al colectivo. Cuando el viaje nos halaga, apenas lo advertimos. Cuando nos acusa, inmediatamente reclamamos precisión. Y tenemos razón en reclamarla. Porque una pertenencia puede describir a una persona sin convertir a todo el grupo en autor de sus actos. Tal vez por eso Adriana se detuvo justamente allí: “El mundo tiene razón.” “El mundo.” “Los palestinos.” “Los religiosos.” “Los judíos.” Palabras enormes para millones de personas que no conocemos. Palabras que convierten con demasiada facilidad a algunos en todos. Borges, al menos en aquella anécdota, eligió una respuesta bastante más modesta. No conocía a todos los alemanes. Este texto forma parte de " Un judio amateur"

Partitura de " Hava Naguila " para saxo alto

Escuché esta melodía muchísimas veces de chico. Era una de esas canciones que uno conocía sin saber muy bien de dónde venía, pero que inmediatamente remitía a una fiesta judía. Ahora sé que **Hava Nagila** tiene su origen en un *nigún* jasídico, una de esas melodías que se cantaban muchas veces sin palabras. Con el tiempo salió de aquel mundo religioso, viajó, se transformó y terminó convirtiéndose en una de las músicas judías más reconocibles del mundo. Aprender algo de música me permitió descubrir además lo sencilla que es su estructura. Y, curiosamente, entender esa sencillez no le quitó nada: al contrario, me hizo disfrutarla más. Hay algo fascinante en comprobar cómo con tan pocos elementos se puede construir una melodía capaz de sobrevivir generaciones y de provocar todavía las mismas ganas de acompañarla, cantarla o bailarla. La melodía es bastante más antigua que la letra. Provenía de los jasidim de Sadigura, en la región de Bucovina —hoy parte de Ucrania—, y llegó a Jerusalén con miembros de esa comunidad. Allí el musicólogo **Abraham Zvi Idelsohn** la recogió y, en 1918, la adaptó y le agregó una letra en hebreo inspirada en los Salmos. **Hava Nagila** significa, sencillamente, **“alegrémonos”**. Y quizá buena parte de su secreto esté justamente ahí: una melodía sencilla, unas pocas palabras y una invitación que no necesita demasiadas explicaciones. **Alegrémonos.**

Partitura de "Misty" para saxo alto

 Definitivamente, tocar baladas en el saxo es una de las cosas que más me gustan. Lo difícil, muchas veces, es encontrar la partitura adecuada: de los grandes estándares de jazz existen infinidad de versiones, y no siempre es fácil saber cuál elegir.

Con esta versión de Misty me sentí cómodo y pensé que quizás estaba tocando la partitura original de Erroll Garner, que compuso el tema en 1954 y que con el tiempo se convertiría en uno de los grandes estándares del jazz.

Pero después descubrí algo que no sabía: Garner no leía ni escribía música de la manera convencional. Tocaba de oído. Así que esa “partitura original” que yo buscaba, escrita de puño y letra por el compositor, sencillamente no existía.

La melodía original, por supuesto, sí. Garner la había compuesto y grabado; otros se encargaron después de llevarla al pentagrama.

Y ahí aparece una curiosidad que me encanta: Garner podía tocar Misty, podía improvisar sobre ella y transformarla cada vez que se sentaba al piano, pero probablemente no habría podido leer la partitura que hoy usamos los demás para tocar su música.

Extracto de Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de Stefan Zweig

 

"Sin embargo, tampoco entonces encontraba el menor interés en la uniformidad de aquellas caras extrañas, hasta que un día mi marido, cuya pasión secreta era la quiromancia, la adivinación por las líneas de las manos, me enseñó un modo especial de mirar, que era realmente más interesante y que impresionaba y excitaba bastante más que el soporífero mariposeo alrededor de las mesas: consistía en no mirar nunca a los rostros, sino únicamente al cuadrilátero de la mesa y sobre todo las manos de los jugadores y su manera particular de moverse. Ignoro si usted habrá fijado alguna vez por casualidad su atención exclusivamente en el tapete verde, en el centro del cual la bolita vacila como un beodo, de un número a otro, y dentro de cuyo cuadrilátero, dividido en secciones, llueven, a modo de maná, arrugados pedazos de papel, redondas piezas de oro o plata, que luego la raqueta del croupier, a semejanza de una fina guadaña, siega y arrastra hacia sí o empuja como una gavilla hacia el ganador. Observándolo desde esa especial perspectiva, lo único que varía son las manos, la multitud de manos claras, nerviosas y siempre en actitud de espera en torno al tapete verde, todas asomando por la caverna de su respectiva manga, cada una de forma y color diferentes, algunas desnudas, otras adornadas con anillos y pulseras tintineantes, muchas velludas como animales salvajes, muchas otras húmedas y retorcidas como anguilas, y todas, sin embargo, crispadas y trémulas por una enorme impaciencia. Involuntariamente pensaba siempre en la pista de las carreras en el momento en que, en la línea de salida, hay que contener con fuerza a los excitados caballos para que no se lancen antes de tiempo. Exactamente así temblaban y se agitaban las manos. Todo puede adivinarse en esas manos, en su manera de esperar, de coger, de contraerse: al codicioso se le reconoce por su mano parecida a una garra; al pródigo, por su mano blanda y floja; al calculador, por su muñeca firme; al desesperado, por la mano temblorosa; cientos de temperamentos se descubren con la rapidez del rayo, ya en el modo de tomar el dinero, ya si lo estruja o lo agita nerviosamente, ya si, abatido y  con mano fatigada, hace indiferente una puesta en el tapete verde. Que el hombre se descubre en el juego es una vulgaridad, ya lo sé, pero yo digo que su mano lo descubre todavía mejor durante el juego. Porque todos o casi todos los jugadores, han aprendido muy pronto a dominar su rostro; todos, del cuello para arriba, llevan la fría máscara de la impasibilidad: vencen las arrugas que se forman en torno de la boca y moderan su excitación apretando constantemente los dientes; se disimulan a sí mismos la visible inquietud, y con los músculos en tensión imprimen a su semblante una fingida indiferencia, que adquiere por momentos una frialdad aristocrática, Pero, por lo mismo que su atención está tensamente concentrada, en el esfuerzo por dominar la expresión del semblante, que es la parte más visible de su ser, y olvidan las manos, como olvidan también que hay individuos que las observan y que descubren en ellas todo lo que más arriba intentan disimular los labios sonrientes y las miradas aparentemente tranquilas. Y las manos ponen, impúdicamente, al descubierto su secreto. Porque llega inevitablemente un momento en que esos dedos a duras penas dominados, en apariencia adormecidos, saldrán de su voluntaria indolencia: en el tenso segundo en que la bolita de la ruleta cae en la pequeña casilla y se canta el número ganador; entonces, en ese instante, cada una de aquellas cien o ciento cincuenta manos dibuja un movimiento involuntario, completamente individual, personal, de instinto primitivo. Y cuando uno aprende y se acostumbra, como yo, debido a la pasión de mi marido, a observar esa muchedumbre de manos, la explosión, siempre variable, siempre diferente, siempre inesperada, del temperamento particular de cada persona, nos causa un efecto más emotivo que el teatro o la música. No me es posible describirle las mil maneras de mover las manos en el juego: las hay como de bestias salvajes, de velludos y curvados dedos, que arrebatan ferozmente el dinero; otras, nerviosas, trémulas, con las uñas pálidas, que apenas se atreven a avanzar; otras, nobles y a un tiempo viles, tímidas y brutales, vivas y a la vez torpes; y otras, vacilantes… Pero cada una actúa de manera diferente, porque expresa un temperamento distinto, a excepción de las manos de los croupiers. Las de éstos son máquinas perfectas; al lado de la exaltación viva de las otras, funcionan con una precisión objetiva, siempre atareadas y con absoluta indiferencia, cual si se tratase de las sonoras llaves de un aparato calculador. Pero estas manos frías actúan aún de una manera que nos sorprende mayormente por el contraste con sus obsesionadas y apasionadas hermanas; diríase que visten uniforme, como policías en medio de las oleadas y de la exaltación de una revuelta popular. Añádase todavía el goce personal que se experimenta a los pocos días, una vez conocidas las costumbres y pasiones de cada una de las manos. Al poco tiempo hice distinciones entre ellas, dividiéndolas, como lo haría con las personas, en simpáticas y antipáticas; las había que me parecían tan asquerosas por su avidez y su torpeza, que de ellas apartaba siempre la mirada como ante una indecencia. Cada mano nueva en la mesa constituía para mí una aventura y un motivo de curiosidad; muy a menudo olvidaba mirar el rostro que, más arriba, asentado en un cuello como una fría máscara, aparecía inmóvil, sobre una camisa de smoking o sobre un escote resplandeciente."

Un comentario sobre "Música", de Yukio Mishima

 Tomé Música, de Yukio Mishima, esperando encontrar referencias musicales en la novela. No fue así. Mishima toma prestado, acá, un linaje que no es el suyo —el psicoanálisis— y lo hace con una curiosidad que todavía no termino de explicarme. Quizás fue, simplemente, diversión literaria: probarse un instrumento ajeno solo para ver qué sonido daba. Resulto un texto perturbador.

La novela está narrada por un psicoanalista que trata a Reiko, una joven incapaz de "escuchar música" —metáfora bastante explícita de la frigidez y el bloqueo del deseo. Tiene mucho de caso clínico: el analista arma una hipótesis, se equivoca, revisa. Es rara, y sin embargo no la abandoné, cosa que sí me pasa con frecuencia con otros libros.

Lo que hace que la novela sea más interesante de lo que promete su premisa es que el analista, lejos de ser un instrumento neutral, se revela falible: reconoce que se sintió seducido por Reiko, y que en algún punto vivió la frigidez de ella como propia. No hay objetividad clínica posible cuando el que observa está implicado en lo que observa.

Eso cambia el peso del final. Reiko se cura, se casa, y el novio le manda un telegrama al analista que dice: "La música se deja oír. No cesa nunca." La prueba de la cura llega filtrada por alguien que ya confesó no ser un lector confiable, alguien con interés personal en creer que la curó, porque la frigidez de ella estaba enredada con su propio deseo desde el principio. El telegrama deja de ser prueba de algo y pasa a ser, nada más, el final que el analista necesitaba para la historia que se estaba contando sobre sí mismo.

Visto así, la novela no es Mishima validando el psicoanálisis. Es Mishima usando la estructura confesional del caso clínico —la autoridad del analista, la promesa de explicarlo todo— para vaciarla desde adentro, haciendo que la supuesta objetividad del narrador sea lo menos confiable del libro. Un sistema cerrado que usa y socava al mismo tiempo, como hace con tantos otros a lo largo de su obra, aunque esta vez el desmontaje no viene del ritual samurái ni de la estética, sino de la propia voz de quien cuenta la historia.

" El mal puede crecer " Sobre Marek Edelman escrito por Jorge Santkovsky

 

El mal puede crecer

"Lo más difícil es enseñar a amar. El odio se aprende solo."
— Marek Edelman

Marek Edelman desconfiaba de las personas que creían haber derrotado al mal.

Él lo había visto demasiado de cerca como para pensar que desaparece. Sabía que cambia de uniforme, de bandera y de lenguaje.

Cuando hablaba del mal no lo hacía como un filósofo. Lo hacía como alguien que había acompañado a niños, madres y ancianos hasta los vagones que los llevarían a Treblinka. No podía salvarlos. Pero estaba con ellos. Esa experiencia deja una marca que ningún libro puede enseñar.

El 16 de mayo de 2005, durante un seminario internacional sobre la enseñanza del Holocausto organizado por el Consejo de Europa y el Ministerio de Educación de Polonia en Cracovia, dijo algo que todavía hoy resulta incómodo escuchar:

"La cuestión fundamental no es el gueto, sino el individuo. Los seres humanos son intrínsecamente agresivos, y eso es lo que hizo posible el Holocausto. La amenaza se agudizó en el siglo XX porque estábamos atrapados entre dos regímenes fascistas: Alemania y Rusia. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se podría haber pensado que no habría más Holocausto, pero no fue así."

No estaba hablando solamente del pasado.
Nos estaba hablando a nosotros.

Edelman entendía que la agresividad es una fuerza ciega, innata en nuestra especie. Pero esa fuerza necesita un mapa para convertirse en barbarie generalizada, y ese mapa es el odio que se aprende solo. El horror a gran escala no nace de un impulso salvaje y repentino; nace cuando una cultura —por cansancio, indiferencia o complicidad— permite que esa agresividad natural sea educada, canalizada y vestida con uniforme.

Edelman no confiaba demasiado en la educación entendida como acumulación de conocimientos. Recordaba que Pol Pot había estudiado en la Universidad de la Sorbona. La inteligencia, por sí sola, no inmuniza contra la barbarie. Una mente brillante puede organizar el horror con la misma eficacia con la que resuelve una ecuación.

Seis semanas más tarde, el 27 de junio de 2005, durante la apertura de la presidencia polaca de la Task Force for International Cooperation on Holocaust Education, Remembrance and Research en Varsovia, volvió sobre la misma preocupación.

Advirtió que permitir manifestaciones de odio e intolerancia en nombre de la libertad era una mala señal. Eso, dijo, no era democracia.

La democracia tampoco consiste en acostumbrarse al mal.

Porque el mal puede crecer. Puede hacerlo lentamente, casi sin ruido, hasta que un día descubrimos que ya es demasiado tarde para preguntarnos cuándo empezó.

Marek no le perdonaba a ninguna sociedad que se acostumbrara a mirar hacia otro lado.

Quizá por eso nunca habló como un héroe. Cuando le preguntaban por el levantamiento del Gueto de Varsovia respondía con una sencillez desconcertante. No decía que habían luchado por la gloria ni por la patria. Tampoco hablaba de heroísmo. Simplemente no había otra cosa que hacer.

Marek no se preguntaba qué hacían los héroes. Se preguntaba qué hace una persona común cuando el mal entra en su casa.

Marek Edelman respondió de una manera durante el levantamiento del gueto.
Y respondió exactamente igual el resto de su vida.
Siguió diciendo lo que pensaba, aunque resultara incómodo.
Nunca aceptó convertirse en espectador.

Tal vez ésa sea la enseñanza más profunda que dejó. No que el mal existe. Eso ya lo sabemos. Lo difícil es reconocer el momento en que deja de parecernos ajeno.

Porque el mal no improvisa. Prepara el terreno y pide permiso. Y nosotros, distraídos o cansados, terminamos abriéndole la puerta.

Este texto es parte de " Un judío amateur"

Partitura de La Pantera Rosa para saxo alto

 

Una pequeña lección de humildad nunca esta demás.

Escuché a un saxofonista tocar La Pantera Rosa en el Bar Británico y tuve un pensamiento tan rápido como equivocado.

"Qué fácil debe ser tocar eso."

No sé por qué lo pensé. Supongo que porque es una melodía que escuché infinidad de veces y la tengo completamente incorporada. Es de esas músicas que uno cree conocer de memoria.

Cuando se lo comenté a Neke, mi profesor de saxo, no me contradijo. Simplemente me desafió:

—Bueno... sacala.

Ahí empezó el problema.

Comprendí bastante rápido hasta qué punto había sido soberbio. La melodía no era, en absoluto, tan sencilla como imaginaba. Me llevó varias clases, mucho ensayo y bastante prueba y error hasta poder tocarla con cierta naturalidad.

Fue una buena lección.

No está bueno ser pedante cuando uno todavía está aprendiendo. Aunque, pensándolo bien, tampoco está bueno serlo cuando uno ya es un experto.

Pero ese ya es otro asunto.

"El judío imaginario :un libro, un cementerio y una vieja mentira " Por Jorge Santkovsky

I. El libro difícil de conseguir

Conseguir El cementerio de Praga fue más difícil que conseguir los Protocolos de los Sabios de Sion.

Los Protocolos están por todas partes. Aparecen en Internet con unos pocos clics. Se los cita en videos, comentarios y cadenas de mensajes. Todavía hay personas que los consideran una prueba irrefutable de que los judíos controlan el mundo.

El libro de Umberto Eco, en cambio, tuve que pedir que lo encargaran especialmente.

Me dio cierta pena. Una de las cosas que más disfruto al comprar un libro es hojearlo antes de decidirme. Leer una página al azar. Mirar el índice. Abrirlo en cualquier lugar y escuchar lo que tiene para decir. Esta vez no pude hacerlo. La librería lo había pedido especialmente para mí y, una vez llegado, ya no había marcha atrás. Si yo no lo compraba, tendrían que devolverlo.

No se trataba de una librería cualquiera. Era una de las mejores de San Telmo, atendida por gente que ama los libros y que sigue apostando a ellos en una época que parece haberles declarado la guerra.

Hay una vieja idea según la cual la lectura debería ser una forma de felicidad, y un libro tiene que conquistarnos desde las primeras páginas. No sé si es cierto, pero aquella tarde sentí la necesidad de averiguarlo.

No pude esperar a llegar a casa.

Caminé unas cuadras con el libro bajo el brazo. Cuando pasé por Plaza Dorrego me senté un momento y lo abrí. Quería saber si la compra se justificaba.

En una de las primeras páginas hay una ilustración: un anciano judío retratado con todos los estereotipos antisemitas: ojos que espían, sonrisas escurridizas, labios de hiena, una nariz "excavada por el odio". Debajo, el epígrafe: "Yo a los judíos los he soñado todas las noches, durante años y años." Volví unas páginas atrás para entender de dónde salía esa cara. Ahí estaba el resto: el narrador preguntándose a sí mismo "¿A quién odio? A los judíos, se me antoja contestar." Eran los rasgos que el abuelo le había transmitido de niño, un repertorio mucho más extenso del que la ilustración apenas tomaba una muestra, buena parte del cual sigue vigente hoy, reciclado en foros y cadenas de mensajes con la misma convicción de entonces. El narrador confiesa y se alegra de que nunca había visto a ninguno. Lo había soñado, noche tras noche, hasta darle este rostro.

Recuerdo haber sentido frío.

El personaje no odiaba a personas reales. Odiaba una criatura que él mismo, o más bien su abuelo antes que él, había inventado.

Pensé que quizás allí estaba una de las claves del libro.

¿Por qué un panfleto fraudulento sigue encontrando lectores mientras una novela monumental que explica su origen parece desaparecer de las librerías?

La pregunta me acompañó durante varios días.

Cuando compré el libro sabía muy poco sobre los Protocolos de los Sabios de Sion. Quería entender mejor la historia de una falsificación que, más de un siglo después de haber sido desenmascarada, sigue produciendo efectos.

En los últimos años escuché varias veces versiones actualizadas de la misma leyenda. Amigos inteligentes y bienintencionados me contaban, con genuina preocupación, que Israel quería quedarse con la Patagonia. Ninguno era antisemita confeso. Simplemente repetían cosas que alguien les había contado. Esa historia tiene nombre: Plan Andinia.*

Durante los incendios en el sur circularon versiones que atribuían los hechos a ciudadanos israelíes. Llegó a difundirse incluso la idea de que una granada israelí constituía la prueba material de la conspiración. Una granada puede imaginarse. Puede fotografiarse. Puede convertirse en un símbolo. Más tarde llegaron las aclaraciones y las desmentidas. Pero para entonces la historia ya había hecho su trabajo.

Hay algo casi cómico en que una historia semejante encuentre eco en una época de satélites, drones, inteligencia artificial y teléfonos capaces de acceder a casi cualquier información del planeta. Sin embargo, la tecnología cambia mucho más rápido que la naturaleza humana. La desmentida llegó. Pero para entonces ya era tarde.

Mientras los escuchaba pensaba en una vieja observación: las teorías conspirativas tienen una ventaja enorme sobre la realidad. Ofrecen explicaciones simples. La realidad, en cambio, está llena de contradicciones, errores humanos, intereses cruzados y casualidades. Las conspiraciones ofrecen una explicación elegante. Todo encaja. Todo responde a un plan. Nada ocurre por azar.

Los Protocolos ofrecían exactamente eso: una explicación total del mundo. Pero no inventaron nada. Heredaron una larga tradición de fantasías políticas europeas y simplemente le dieron una forma nueva. El antisemitismo moderno tiene la ilusión de ser una ideología. En realidad es una herencia.

Eco necesitó centenares de páginas para mostrar cómo se construyen esas ficciones. Los autores de la falsificación necesitaron muchas menos para construirla.

Hay una asimetría inquietante en todo esto. La mentira cabe en un folleto. La explicación ocupa una biblioteca.

Quizás por eso los Protocolos siguen circulando mientras los libros que explican su origen se vuelven cada vez más difíciles de encontrar.

II. El cementerio de Praga

El cementerio de Praga existe. Lo visité hace algunos años. Lo primero que me llamó la atención fue que Eco no lo llamara El antiguo cementerio judío de Praga. El título prescinde de toda aclaración. Praga tiene otros cementerios. Sin embargo, parece asumir que existe uno que no necesita presentación. Como si hubiera dejado de ser un lugar para convertirse en una idea. Praga sabe de eso; es la misma ciudad que dio vida al Golem.

Las lápidas aparecen apretadas unas contra otras, inclinadas por el paso de los siglos. El espacio era tan limitado que las tumbas debían superponerse en sucesivas capas. Muy cerca se encuentra la vieja sinagoga. Los visitantes caminan en silencio, como en una procesión. Algunos dejan pequeñas notas enrolladas en los resquicios de las tumbas, como quien deposita una petición o una esperanza.

Para millones de personas, sin embargo, el cementerio terminó siendo conocido por otra razón.

En 1868 un mediocre escritor alemán, Hermann Goedsche, publicó una novela titulada Biarritz. En uno de sus capítulos imaginó una reunión secreta de rabinos en el antiguo cementerio judío de Praga. Allí conspiraban para dominar el mundo. La escena incluía incluso la aparición del Diablo, que acudía a compartir sus consejos e intuiciones. Resulta difícil imaginar una historia más extravagante. Sin embargo, logró algo extraordinario: que una invención literaria fuera confundida con un hecho histórico.

Lo extraordinario fue lo que ocurrió después. Aquella ficción terminó desprendiéndose de la novela que la había producido. Fue repetida, deformada y reutilizada hasta convertirse en una supuesta prueba de una conspiración judía mundial. Décadas más tarde, ideas semejantes reaparecerían en los Protocolos de los Sabios de Sion.

Para los nazis no fue literatura. Fue una realidad.

Lo que comenzó como una fantasía literaria acabó transformándose en propaganda. Mientras tanto, el cementerio real sigue ahí. Las lápidas inclinadas, las notas enrolladas en los resquicios de las tumbas, los visitantes en silencio. Un lugar que todavía es un lugar.

Los mitos rara vez necesitan destruir la realidad. Les basta con reemplazarla.

El judío imaginario terminó siendo más conocido que muchos judíos reales. El cementerio imaginario terminó siendo más famoso que el cementerio verdadero. Y una novela olvidada produjo consecuencias mucho más nefastas que las que su autor podría haber imaginado.

 

*El Plan Andinia es un relato conspiranoico y judeofóbico que nace en Argentina en los años sesenta, promovido por nazis y anticomunistas locales a través de un panfleto titulado "El Plan Andinia o el nuevo Estado judío". En ese libelo se acusa a argentinos judíos, complotados con israelíes, de querer apoderarse de la Patagonia.

Este texto es parte de: Un judío amateur

Partitura de Tenor Madness para saxo alto

Tenor Madness debe su nombre, probablemente, a la verdadera "locura por el saxo tenor" que se vivía en los años cincuenta. No es casual: en la grabación original dialogan nada menos que Sonny Rollins y John Coltrane, en el único registro de estudio que los reunió improvisando sobre un mismo tema.

Cuando Neke me la enseñó, la tocábamos un tono más arriba para evitar el do grave, una de las primeras pruebas de paciencia que impone el saxo. Con el tiempo descubrí que valía la pena volver a la tonalidad original. Cuesta un poco más, pero también permite acercarse a la forma en que la tocaron aquellos dos gigantes.

Extracto de un texto de Philip Larkin

 

       " Escribo poemas para preservar cosas que he visto / pensado / sentido (si puede hablarse así de una experiencia múltiple y compleja) tanto para mí mismo como para los otros, aunque creo que mi principal responsabilidad es hacia la experiencia en sí, la cual intento rescatar del olvido, por su propio bien. No tengo idea de por qué tengo que hacerlo, pero pienso que el impulso de preservar se encuentra en el fondo de todo arte. Por eso mis poemas están relacionados en general con mi vida personal, aunque no siempre, ya que puedo imaginar caballos"

"A veces es útil recordarnos el aspecto sencillo de cosas que normalmente se consideran complicadas.  Tomemos, por ejemplo, la escritura de un poema. Esta consta de tres etapas: en la primera un hombre se obsesiona con un concepto emotivo hasta el punto de obligarse a hacer algo con él. Lo que ese hombre hace es la segunda etapa, a saber: construir un dispositivo verbal que reproduzca ese concepto emotivo para cualquiera que le interese leerlo, en cualquier lugar y en cualquier momento. La tercera etapa es la situación recurrente de las personas que en diferente tiempo y lugar activan este dispositivo y recrean en sí mismos lo que el poeta sintió al escribirlo. Estas etapas son interdependientes y todas son necesarias. Si no ha habido un sentimiento preliminar, el dispositivo no tendrá nada que reproducir y el lector no experimentará nada. Si la segunda etapa no se ha cumplido correctamente, el dispositivo no dispensará sus bienes, o dispensará unos pocos a pocas personas, o dejará de dispensarlos después de un tiempo absurdamente breve. Y si no hay una tercera etapa, ni una lectura exitosa, será muy difícil afirmar que ese poema existe en sentido práctico."

        Lo que muestra la descripción de esta básica estructura tripartita es que la poesía es emocional en su naturaleza y teatral en su funcionamiento, una hábil recreación de emoción en otras personas. Inversamente, un poema malo es el que nunca logra hacer esto. Todas las formas de derogación crítica no son más que modos diferentes de decir esto, cualquiera sea la terminología literaria, filosófica o moral que empleen, y no sería necesario señalar algo tan obvio si la poesía actual no insinuara que lo ha olvidado. Pareciera que estamos produciendo un nuevo tipo de poesía mala, no el viejo tipo que intenta conmover al lector y fracasa, sino una que ni siquiera lo intenta. Una y otra vez éste se topa con obras imposibles de comprender sin una referencia que exceda sus propios límites, o cuya satisfecha insipidez evidencia que sus autores sólo están recordándose a sí mismos lo que ya saben, más que recrearlo para un tercero. De hecho, el lector ya no parece estar presente en la mente del poeta como solía estarlo, como alguien que debe comprender y disfrutar el producto terminado para que éste sea un éxito. La presuposición actual es que nadie lo leerá y si lo hace, no podrá ni comprenderlo ni disfrutarlo. ¿Por qué debería ser así?  No basta con decir que la poesía perdió su público, y que por lo tanto ya no necesita tenerlo en cuenta: mucha gente todavía lee poesía e incluso compra poesía. La poesía perdió, más exactamente, su antiguo público y ganó uno nuevo. Esto se dio como consecuencia de una fusión ingeniosa entre el poeta, el crítico literario y el crítico académico (tres clases hoy claramente indistinguibles): es casi una exageración decir que el poeta conquistó la posición afortunada en la que puede elogiar su propia poesía en la prensa y explicarla en el aula, y que el lector fue forzado a rendirse ante ese poder del consumidor que dice: “Esto no me gusta, tráiganme algo distinto”. 

        Por lo tanto, los clientes al contado de la poesía, esos que solían poner su dinero en la esperanza segura y certera del disfrute, como en el teatro o en la sala de conciertos, se fueron rápidamente a otra parte. La poesía dejó de ser un placer. Ellos fueron reemplazados por un pelotón más humilde cuyo objetivo no es el placer sino la superación personal, que aceptó sin crítica alguna la afirmación de que no pueden entender la poesía sin una inversión previa en el equipamiento intelectual que, por pura casualidad, posee su profesor. Resumiendo: el público moderno de poesía, cuando no está lavando su ropa, es lisa y llanamente un público estudiante. A simple vista esto no parecería algo malo. El poeta tiene, por fin, una supremacía moral y su nueva clientela no sólo paga por la poesía sino que también paga para que se la expliquen.  Además, si el poeta se tiene sólo a sí mismo para complacerse ya no se ve perjudicado por las limitaciones de su público. Y hoy nadie cree, de ningún modo, que un artista que valga la pena pueda confiar en algo más que su propio juicio: el gusto del público viene siempre veinticinco años detrás y sólo percibe un estilo cuando este es explotado de segunda mano. Esta es la pura verdad. Pero en el fondo la poesía, como cualquier arte, está unida de forma inextricable al hecho de dar placer. Si el poeta pierde la parte de su público que busca el placer habrá perdido al único público que valía la pena tener y al que la muchedumbre obediente que firma cada septiembre no puede sustituir. Y el efecto se sentirá a lo largo de su obra. Olvidará que aun cuando cree que lo que tiene para decir es interesante, para otros podría no serlo. Se concentrará en el valor moral o en la complejidad semántica. Y lo peor de todo, sus poemas ya no surgirán de la tensión entre sus sentimientos no verbales y lo que puede rescatar en palabras de todos los días para aquel que no ha tenido su experiencia o su educación o su beca al extranjero; y una vez que se suelte el otro extremo de la cuerda lo que se producirá no es algo demasiado oscuro o insignificante –aunque podrían ser ambas cosas– sino más bien una inacabada y desdramatizada holgura, porque él habrá perdido el hábito de probar lo que escribe apelando a este criterio particular. Por lo tanto, nada de placer. Por lo tanto, nada de poesía.

    Si hay algo que decir, debería ser sobre los poemas que uno escribe, los cuales no necesariamente son los poemas que uno quiere escribir. Hace algunos años llegué a la conclusión de que escribir un poema era construir un dispositivo verbal capaz de preservar una experiencia de forma indefinida a través de su reproducción en cualquiera que leyera ese poema. Como definición de trabajo me pareció lo suficientemente satisfactoria como para permitirme escribir mis propios poemas. No obstante, en la medida en que sugería que todo lo que uno debía hacer era elegir una experiencia y preservarla, era bastante simplista. Hoy en día nadie cree en temas “poéticos”, no más de lo que se cree en una dicción poética. Sin embargo, cuanto más lejos avanza uno, más se convence de que algunos temas son más poéticos que otros, al menos porque se escriben poemas sobre estos mientras que sobre otros temas no. Al principio uno escribe poemas sobre cualquier cosa. Más tarde, aprende a distinguir algo más, aunque todavía cometa muchísimos errores que lo hacen perder tiempo. Lo cierto es que mi definición de trabajo define bastante poco: no da cuenta de ese elemento necesario de distinción y no explica la precisa naturaleza de ese encurtido verbal."

        Esto significa que la mayor parte del tiempo uno se dedica a hacer, o a tratar de hacer, algo cuyo valor es dudoso y cuyo modus operandi es impreciso. ¿Puede uno sentirse dichoso del todo con esto? Ya desaparecieron los días en los que uno se definía como el sacerdote de un misterio: hoy, misterio significa ignorancia o paparruchada, ninguna de las dos cualidades está de moda. Sin embargo, escribir un poema no es, después de todo, un acto de voluntad. Lo que hace bueno a un poema no es un acto de voluntad. Por consiguiente, los poemas que efectivamente se escriben pueden parecer triviales o menospreciables comparados con aquellos que no. Pero los poemas que se escriben, aun si no son del agrado de la voluntad, sí le agradan, evidentemente, a ese algo misterioso al que deben agradar.

        Esto no quiere decir que uno se la pasa escribiendo poemas que su voluntad desaprueba. Lo que significa, al contrario, es que entre los componentes que intervienen en la escritura de un poema debe haber una veta de extraña gratificación personal –casi imposible de describir si no es en estos términos–, la presencia de aquello que tiende a anular cualquier tipo de satisfacción que la voluntad podría sentir frente al trabajo terminado. Sin este elemento de interés propio, el tema, aunque sea digno, puede irse a la deriva y ser olvidado. La cuestión está llena de ambigüedades.  Escribir un poema es un placer: a veces lo pongo a competir, deliberadamente, en el mercado –por decirlo de algún modo– con otras actividades de ocio, sobre la base ostensible de que si escribir un poema no es más entretenido que escuchar música o salir por ahí, no será entretenido leerlo. ¿Pero no está ocultando esto, quizás, una objeción subconsciente a la escritura? Después de todo, ¿cuántos de nuestros placeres resisten nuestra reflexión sobre ellos? ¿O se trata sólo de una pereza oculta?

        Que uno se preocupe sobre esta cuestión depende, en realidad, de si uno está más interesado en escribir poemas o en descubrir cómo se escriben. Si es lo primero, entonces tales consideraciones se vuelven otra dificultad técnica –como el ruido que hacen los vecinos o el propio temperamento– paralela a las dudas de un clérigo: uno debe continuar a pesar de ellas.  Al formularlas, creo que uno está buscando alguna justificación en el producto terminado para los sacrificios que hizo en su nombre. Puesto que es la voluntad la que busca, es poco probable que encuentre alguna satisfacción. El único consuelo en todo este asunto, como en casi cualquier otro, es que con toda probabilidad no había ninguna opción.

publicado en la revista  Hablar de Poesia numero  46

 

Partitura de "Yesterday" en saxo alto

" Yesterday " la escuché cientos de veces, en versiones muy distintas, y nunca me cansó. Con los años entendí que su fuerza no está en la complejidad sino en la honestidad. Habla de algo que todos conocemos: la sensación de que ciertas cosas valiosas quedan atrás mientras seguimos avanzando. Quizás por eso sigue emocionando a personas de edades, idiomas e historias tan diferentes.

Partitura de Blue Train para saxo alto

Una de las razones por las que decidí aprender a tocar el saxo es que quería tocar Blue Train, la célebre composición de John Coltrane. Durante años la escuché como quien contempla una montaña lejana: hermosa, fascinante e inalcanzable. Cuando finalmente me animé con el instrumento, esta pieza se convirtió en una especie de horizonte personal. Hoy, al verla escrita, me asombra la sencillez de su estructura. Aquello que durante años me pareció misterioso y complejo está construido con muy pocos elementos. Quizás allí resida parte de su grandeza: en demostrar que la belleza no siempre nace de la complejidad, sino de la manera en que unas pocas ideas son llevadas a su máxima expresión. Tal vez por eso sigo volviendo a Blue Train. Porque además de una pieza de jazz, para mí representa un destino inesperado: aprender un instrumento solo para poder tocar una canción.

Partitura de Oifn pripechik para saxo alto

Oyfn Pripetshik es, para mí, la canción en idish imposible de olvidar. Su melodía tiene una melancolía difícil de describir. La canción evoca una escena sencilla: un grupo de niños reunidos alrededor de la estufa o la chimenea, estudiando con su maestro durante los duros inviernos de Europa Oriental. Mientras aprenden las primeras letras del alfabeto hebreo, también reciben una enseñanza más profunda sobre la memoria, la identidad y la vida. Tal vez por eso la canción ha sobrevivido tanto tiempo. No habla de grandes acontecimientos ni de héroes; habla de una escena cotidiana que representa a generaciones enteras. Trabajar esta melodía, estudiarla compás por compás e intentar apropiármela desde el saxo, me emocionó mucho. Sentí que detrás de cada frase musical había ecos de un mundo que ya no existe, pero que sigue vivo en sus canciones. Comparto aquí esta partitura para quienes deseen descubrirla o volver a encontrarse con ella.

Partitura de Blue Bossa en saxo alto

Aprendí este tema de oído con la ayuda de Neke, mi profesor de saxo. Durante mucho tiempo no me permitió pasarlo a partitura. Su argumento era simple: una vez escrita, corría el riesgo de dejar de escucharla realmente y refugiarme en el pentagrama. Quería que pudiera tocarla de memoria, reconociendo cada frase y cada giro melódico sin depender del papel. La paradoja es que, vista sobre el pentagrama, la melodía resulta sorprendentemente sencilla. En nuestra última clase, y con una media sonrisa que interpreté como una rendición parcial, me autorizó a escribirla, con una condición: que siguiera tocándola de oído. Acepté el trato. Esta partitura es el resultado.

Partitura de " Yo vengo a ofrecer mi corazón" para saxo alto

 Hay canciones que uno admira por lo que dicen y otras por la belleza de su música.

"Yo vengo a ofrecer mi corazón" reúne ambas cosas.

Mientras preparaba esta versión para saxo alto descubrí algo que no había percibido del todo como simple oyente: además de transmitir una profunda esperanza y una entrega que no espera recompensa, es una melodía extraordinariamente bella.

Tal vez por eso sigue emocionando después de tantos años. Porque nos recuerda que, aun cuando parezca que todo está perdido, siempre existe la posibilidad de ofrecer algo bueno de nosotros mismos.

Comparto esta partitura para saxo alto. Quizás alguien encuentre en ella la misma belleza que yo descubrí al tocarla.

Partitura de "Mercy , Mercy, Mercy" para saxo alto

Aunque muchos la asocian al francés merci ("gracias"), la palabra del título es el inglés mercy: "misericordia", "compasión". Ambas provienen del latín mercedem, aunque con el tiempo tomaron caminos distintos. Joe Zawinul eligió mercy para expresar la idea de que, aun en los momentos más difíciles, siempre existe un motivo para la esperanza. Y eso es precisamente lo que se siente al escuchar esta melodía: una música que eleva el ánimo y nos recuerda, con una sencillez extraordinaria, que siempre hay razones para seguir adelante.

Partitura de "Jerusalém de oro" en saxo alto

Hay canciones que uno escucha durante una época de la vida y luego olvida. Otras, en cambio, permanecen con nosotros durante décadas. Jerusalén de Oro es una de esas canciones para mí. Ha estado en mi memoria desde que era muy joven, mucho antes de que conociera en detalle las circunstancias en que fue escrita. Con los años descubrí que detrás de su melodía hay nostalgia, esperanza, guerra, regreso y memoria. No es frecuente que una canción quede tan ligada a un momento de la historia. Compuesta por Naomi Shemer en 1967, pocas semanas antes de la Guerra de los Seis Días, expresaba originalmente la añoranza por una Jerusalén que muchos israelíes sentían distante. Después de la guerra, la autora añadió una nueva estrofa y la canción adquirió un significado aún más profundo para gran parte de la sociedad israelí. Cada vez que la escucho —y ahora también cada vez que intento tocarla en el saxo— encuentro algo distinto. Quizás por eso sigue acompañándome después de tantos años. Comparto aquí esta partitura para quienes deseen descubrirla o volver a recorrerla.

Partitura de " Every breath you take" para saxo alto

Every Breath You Take fue la primera canción que Neke me enseñó a tocar en el saxo. No había pentagrama: sólo el nombre de las notas y las primeras frases. No fue fácil, pero la satisfacción de descubrir que podía interpretar una melodía tan conocida fue enorme. Tiempo después me detuve a leer la letra y me llevé otra sorpresa. Siempre la había escuchado como una canción de amor, pero descubrí un texto atravesado por los celos, el control y la obsesión. Años más tarde Sting contó que la escribió durante un momento muy difícil de su vida y que todavía le sorprende que sea elegida para bodas. Quizá sea una muestra de cuánto puede influir una melodía en nuestra manera de entender una canción. En mi caso, primero llegó el saxo y después las palabras.