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domingo, 27 de julio de 2014

¿ES TODAVÍA POSIBLE LA POESÍA? Discurso de recepción de Eugenio Montale del Premio Nóbel




El premio Nobel ha llegado a su septuagésima quinta ronda, si no estoy mal informado. Y si muchos son los científicos y los escritores que han merecido este prestigioso reconocimiento, bastante menor es el número de los supérstites que viven y trabajan todavía. Algunos de ellos están presentes aquí y a ellos les dirijo mi saludo y mis augurios. Según opiniones muy difundidas, obra de arúspices no siempre atendibles, en este año o en los años que pueden llamarse inminentes el mundo entero (o por lo menos esa parte del mundo que puede llamarse civilizada) conocería un giro histórico de proporciones colosales. No se trata, obviamente, de un giro escatológico, del fin del hombre mismo, sino del advenimiento de una nueva armonía social de la cual sólo existen presentimientos en los vastos dominios de la Utopía. Al término del suceso, el premio Nobel será centenario y sólo entonces podrá hacerse un completo balance acerca de cuánto la Fundación Nobel y el Premio conexo hayan contribuido a la formación de un nuevo sistema de vida comunitaria, sea éste el del Bienestar o del Malestar universal, pero de tal alcance que pueda poner término, al menos por muchos siglos, a la multisecular diatriba sobre el significado de la vida. Me refiero a la vida del hombre y no a la aparición de los aminoácidos, que asciende a algunos miles de millones de años, sustancias que han hecho posible la aparición del hombre y quizá contenían ya su proyecto. Y en este caso, ¡qué largo es el paso del deus absconditus! Pero no quiero divagar y me pregunto si es justificada la convicción que el estatuto del premio Nobel sustenta, o sea que las ciencias, no todas en el mismo plano, y las obras literarias han contribuido a difundir o a defender nuevos valores en un amplio sentido "humanísticos". La respuesta es, ciertamente, positiva. Sería larga la lista de los nombres de aquellos que, habiendo dado algo a la humanidad, han obtenido el ambicionado reconocimiento del premio Nobel. Pero infinitamente más grande y prácticamente imposible de identificar es la legión, el ejército de aquellos que trabajan para la humanidad en infinitos modos, incluso sin darse cuenta de ello, y que no aspiran jamás a un posible premio porque no han escrito obras, actas y comunicaciones académicas y nunca han pensado en "hacer gemir las prensas", como dice un difundido lugar común italiano. Existe, ciertamente, un ejército de almas puras, inmaculadas, y esto es un obstáculo (por cierto insuficiente) para la difusión de ese espíritu utilitario que en diversas gamas se mueve hacia la corrupción, el delito y toda forma de violencia y de intolerancia. Los académicos de Estocolmo han dicho muchas veces no a la intolerancia, al fanatismo cruel y a ese espíritu persecutorio contra los oprimidos. Esto se relaciona particularmente con la elección de las obras literarias, obras que a veces pueden ser mortíferas, pero nunca como la bomba atómica, que es el fruto más maduro del eterno árbol del mal.
No insisto sobre este tema porque no soy ni filósofo, ni sociólogo, ni moralista.

He escrito poemas y por esto he sido premiado, pero he sido también bibliotecario, traductor, critico literario y musical y hasta desocupado por reconocida insuficiencia de fidelidad a un régimen que no podía querer. Hace pocos días vino a entrevistarme una periodista extranjera y me preguntó cómo distribuí tantas actividades tan diferentes. ¿Tantas horas a la poesía, tantas a las traducciones, tantas al empleo y tantas a la vida? He intentado explicarle que no se puede planificar una vida como se hace con un proyecto industrial. En el mundo hay un amplio espacio para lo inútil, e incluso uno de los peligros de nuestro tiempo es el de la mercantilización de lo inútil a la cual son sensibles particularmente los muy jóvenes.
De cualquier modo estoy aquí porque he escrito poemas, un producto absolutamente inútil, pero casi nunca nocivo y éste es uno de sus títulos de nobleza. Pero no es el único, siendo la poesía una producción o una enfermedad absolutamente endémica e incurable.
Estoy aquí porque he escrito poemas: seis volúmenes, además de innumerables traducciones y ensayos críticos. Se ha dicho que es una producción escasa, quizás suponiendo que el poeta es un productor de mercancías; las máquinas deben ser empleadas al máximo. Por fortuna, la poesía no es una mercadería. Es una entidad de la cual se sabe muy poco, tanto que dos filósofos tan diversos como Croce, historicista idealista, y Gilson, católico, están de acuerdo al considerar imposible una historia de la poesía. Por mi parte, si considero a la poesía como un objeto, supongo que nació de la necesidad de agregar un sonido vocal (la palabra) al martilleo de las primeras músicas tribales. Sólo mucho más tarde palabra y música pudieron escribirse de algún modo y diferenciarse. Aparece la poesía escrita, pero el común parentesco con la música se hace sentir. La poesía tiende a abrirse en formas arquitectónicas; surgen los metros, las estrofas, las llamadas formas cerradas. Aún en las primeras sagas de los Nibelungos y luego en los cantares de gesta la verdadera materia de la poesía es el sonido. Pero no tardará en surgir con los poetas provenzales una poesía que se dirige también al ojo. Lentamente la poesía se hace visiva porque pinta imágenes, pero es también musical: reúne dos artes en una. Naturalmente los esquemas formales constituían gran parte de la visibilidad poética. Luego de la invención de la imprenta, la poesía se hace vertical, no llena del todo el espacio blanco, es rica de versos aparte y de repeticiones. Incluso ciertos blancos tienen un valor. Bien diferente es la prosa, que ocupa todo el espacio y no da indicaciones sobre su pronunciación. Y en este punto los esquemas métricos pueden ser instrumento ideal para el arte de narrar, o sea para la novela. Es el caso de ese instrumento narrativo que es la octava, forma que ya es un fósil en los inicios del siglo XX, a pesar del logro del "Don Juan", de Byron (poema que quedó interrumpido a medio camino). Pero hacia fines del siglo XIX las formas cerradas de la poesía no satisfacen más ni al ojo ni al oído. Análoga observación puede hacerse con el Blank verse inglés y con el endecasílabo suelto italiano. Y mientras tanto da grandes pasos hacia la disgregación del naturalismo la pintura, y es inmediato el contragolpe en el arte pictórico. Así, con un largo proceso que sería demasiado largo describir, se llega a la conclusión de que no se puede reproducir lo verdadero, los objetos reales, creando así inútiles reproducciones, pero se exponen in vitro, o también al natural, los objetos o las figuras de los cuales Caravaggio o Rembrandt hubieran presentado un facsímil, una obra de arte. Hace años, en la gran muestra de Venecia, se había expuesto el retrato de un mongólico: era un tema très dégoûtant, pero ¿por qué no? El arte puede justificar todo. Salvo que, acercándonos, nos dábamos cuenta de que no se trataba de un retrato, sino del infeliz en carne y hueso. El experimento fue luego interrumpido manu militari, pero en materia estrictamente teórica estaba plenamente justificado. Desde hacía años, críticos que ocupan cátedras universitarias predicaban la necesidad absoluta de la muerte del arte, en espera no se sabe de qué palingenesis o resurrección de la cual no se vislumbran los signos.
¿Qué conclusiones pueden extraerse de hechos semejantes? Evidentemente las artes, todas las artes visuales, están democratizándose en el peor sentido de la palabra. El arte es producción de objetos de consumo, que se usan y se tiran en espera de un nuevo mundo en el cual el Hombre haya logrado liberarse de todo, incluso de la propia conciencia. El ejemplo que he traido podría extenderse a la música exclusivamente ruidosa e indiferenciada que se escucha en los lugares donde millones de jóvenes se reúnen para exorcizar el horror de su propia soledad. ¿Pero por qué hoy más que nunca el hombre ha llegado a tener horror de sí mismo?

Obviamente, preveo las objeciones. No es necesario confundir las enfermedades sociales, que quizás siempre han existido pero eran poco advertidas porque los antiguos medios de comunicación no permitían conocer y diagnosticar la enfermedad. Pero impresiona el hecho de que una especie de general milenarismo acompañe a un cada vez más extendido confort, el hecho de que el bienestar (allí donde existe, o sea en limitados espacios de la tierra) tenga las lívidas connotaciones de la desesperación. Bajo el trasfondo tan oscuro de la actual civilización del bienestar también las artes tienden a confundirse, a perder su propia identidad. Los medios masivos de comunicación, la radio y sobre todo la televisión, han intentado no sin éxito aniquilar toda posibilidad de soledad y de reflexión. El tiempo se vuelve más veloz, obras de hace pocos años parecen "anticuadas" y la necesidad que tiene el artista de hacerse oír antes o después se vuelve necesidad espasmódica de lo actual, de lo inmediato. De aquí surge el arte de de nuestro tiempo que es el espectáculo: una exhibición no necesariamente teatral a la que contribuyen los rudimentos de cada arte y que opera una suerte de masaje psíquico sobre el espectador u oyente o lector o lo que sea. El deüs ex machina de este nuevo amontonamiento es el director. Su fin no es sólo el de coordinar los componentes escénicos, sino el de suministrar intenciones a obras que no las tienen o que han tenido otras. Hay una gran esterilidad en todo esto, una inmensa desconfianza en la vida. En este panorama de exhibicionismo histérico, ¿cuál puede ser el lugar de la más discreta de las artes, la poesía? La poesía llamada lírica es fruto de soledad y de acumulación. Lo es todavía hoy, pero en casos más bien limitados. Sin embargo, tenemos casos más numerosos en los cuales el sedicente poeta sigue el ritmo de los nuevos tiempos. La poesía sae hace entonces acústica y visiva. Las palabras estallan en todas las direcciones como la explosión de una granada; no existe un verdadero significado, sino un terremoto verbal con muchos epicentros. La interpretación no es necesaria; en muchos casos puede socorrernos la ayuda del psicoanalista. Al prevalecer el aspecto visivo la poesía es también traducible y esto es un hecho nuevo en la historia de la estética. Esto no quiere decir que los nuevos poetas sean esquizoides. Algunos pueden escribir prosas clásicamente tradicionales y pseudo versos carentes de todo sentido. Hay incluso una poesía escrita para ser aullada en una plaza ante una multitud entusiasta. Esto ocurre sobre todo en los países donde rigen regímenes autoritarios. Y tales atletas del vocalismo poético no siempre están desprovistos de talento. Citaré un caso, y me excuso si es también un caso que me concierne personalmente. Pero el hecho, si es verdad, demuestra que ahora existen y cohabitan dos poesías, una de las cuales es de consumo inmediato y muere apenas es expresada, mientras la otra puede dormir sus sueños tranquila. Un día se despertará, si tiene la fuerza de hacerlo.

La verdadera poesía es similar a ciertos cuadros de los cuales se ignora el propietario y que sólo algún iniciado conoce. De todos modos, la poesía no vive sólo en los libros o en las antologías escolásticas. El poeta ignora y a menudo ignorará siempre su verdadero destinatario. Daré un pequeño ejemplo personal. En los archivos de los diarios italianos se encuentran necrologías de hombres todavía vivos y actuantes. Se llaman "cocodrilos". Hace pocos años, en el Corriere della Sera, yo descubrí mi "cocodrilo" firmado por Taulero Zulberti, crítico, traductor y poliglota. Allí afirmaba que el gran poeta Maiakovsky, luego de leer una o varias poesías mías traducidas al ruso, habría dicho: "Este es un poeta que me gusta. Quisiera poder leerlo en italiano". El episodio no es inverosímil. Mis primeros versos comenzaron a circular en 1925 y Maiakovsky (que viajó también a América y otras partes) se suicidó en 1930.
Maiakovsky era un poeta de pantógrafo, de megáfono. Si ha pronunciado las palabras citadas puedo decir que aquellas poesías mías habían encontrado, por caminos sinuosos e imprevisibles, a su destinatario.
No se crea, sin embargo, que yo tengo una idea solipsista de la poesía. La idea de escribir para los llamados happy few de la poesía no la he compartido nunca. En realidad, el arte es siempre para todos y para ninguno. Pero lo que sigue siendo imprevisible es su verdadero begetter, su destinatario. El arte-espectáculo, el arte de masas, el arte que quiere producir una especie de masaje físico-psíquico sobre un hipotético gozador tiene ante si infinitos caminos, porque la población del mundo va en continuo aumento. Pero su límite es el vacío absoluto. Se puede enmarcar y exponer un par de pantuflas (yo mismo he visto las mías reducidas a esto), pero no se puede exponer bajo un vidrio un paisaje, un lago o cualquier gran espectáculo natural.

Ciertamente,la poesía lírica ha roto sus barreras. Hay poesía también en la prosa, en toda la gran prosa no meramente utilitaria o didascálica: existen poetas que escriben en prosa o al menos en una prosa más o menos aparente; millones de poetas escriben versos que no tienen ninguna relación con la poesía. Pero esto significa poco o nada. El mundo está creciendo; cómo será su porvenir no puede decirlo nadie. Pero no es creíble que la cultura de masas, por su carácter efímero y erosivo, no produzca, por necesaria reacción, una cultura que sea también vallado y reflexión. Todos podemos colaborar en este futuro. Pero la vida del hombre es breve y la vida del mundo puede ser casi infinitamente larga.

Había pensado en dar a mi breve discurso este título: ¿podrá sobrevivir la poesía en el universo de las comunicaciones de masa? Es lo que muchos se preguntan, pero si pensamos bien la respuesta no puede ser más que afirmativa. Si se entiende por poesía la que escriben los diletantes es claro que la producción mundial irá creciendo desmesuradamente. si en cambio nos limitamos a la que rehúsa con horror el término producción, la que surge casi por milagro y parece conservar toda una época y toda una situacion lingüística y cultural, entonces hay que decir que no hay muerte posible para la poesía.
Se ha observado muchas veces que el contragolpe del lenguaje poético sobre el de la prosa puede ser considerado un latigazo decisivo. Extrañamente, la Commedia de Dante no ha producido una prosa de esa altura creativa o lo ha hecho después de siglos. Pero si se estudia la prosa francesa antes y después de la escuela de Ronsard, la Pléiade, se darán cuenta de que la prosa francesa ha perdido esa blandura por la cual era juzgada tan inferior a las lenguas clásicas y ha cumplido un verdadero salto de madurez. El efecto ha sido curioso. La Pléiade no produce colecciones de poemas homogéneas como las del Dolce stil nuovo italiano (que es, por cierto, una de sus fuentes), pero nos da de tanto en tanto verdaderas "piezas de coleccionista" que irán a formar parte de un museo imaginario de la poesía. Se trata de un gusto que se diría neogreco y que siglos después el Parnasianismo intentará vanamente igualar. Esto prueba que la gran lírica puede morir, renacer, volver a morir, pero permanecerá siendo siempre una de las cimas del alma humana. Releamos juntos un canto de Joachim Du Bellay. Este poeta, nacido en 1522 y muerto a los treinta y cinco años apenas, era sobrino de un cardenal junto al cual vivió en Roma algunos años experimentando un profundo disgusto por la corrupción de la corte pontificia. Du Bellay escribió mucho, imitando más o menos felizmente a los poetas de la tradición petrarquesca. Pero la poesía (quizás escrita en Roma), inspirada por versos latinos de Navagero, que confirma su fama, es fruto de una dolorosa nostalgia por las campiñas de la dulce Loira por él abandonadas. Desde Sainte-Beuve hasta Walter Pater, que dedicó a Joachim una semblanza memorable, la breve Odelette des vanneurs de blé ha entrado en el repertorio de la poesía mundial. Probemos su relectura, si esto es posible, porque se trata de una poesía en la cual el ojo tiene su parte: A vous troppe legere,/ qui d'aele passagere / par le monde volez et d'un sifflant murmure / l'ombrageuse verdure / doulcement esbranlez, // j'offre ces violettes, / ces lis et ces fleurettes, / et ces roses icy, / ces vermeillettes roses,/ tout freschement écloses, / et ces oeilletz aussi. // De vostre doulce halaine/ eventez oeste plaine,/ eventez ce sejour,/ ce pendant que j'ahanne / a mon blé, que je vanne/ a la chaleur du jour.
No sé si esta Odelette fue escrita en Roma como intermedio en el despacho de aburridos trámites de oficina. Ella le debe a Pater su actual supervivencia. A distancia de siglos una poesía puede encontrar su intérprete.

Pero ahora, para concluir, debo una respuesta a la pregunta que ha dado título a este breve discurso. En la actual sociedad de consumo que ve asomarse a la historia nuevas naciones y nuevos idiomas, en la civilización del hombre robot, ¿cuál puede ser la suerte de la poesía? Las respuestas podrían ser muchas. La poesía es el arte técnicamente al alcance de todos: basta una hoja de papel y un lápiz y la suerte está echada. Sólo en una segunda instancia surgen los problemas de la publicación y de la difusión. El incendio de la Biblioteca de Alejandría destruyó tres cuartos de la literatura griega. Hoy ni siquiera un incendio universal podría hacer desaparecer la torrencial producción poética de nuestros días. Pero se trata justamente de producción, o sea de manufacturas sujetas a las leyes del gusto y de la moda. Que el ocaso de las Musas pueda ser devastado por grandes tempestades es, más que probable, seguro. Pero me parece igualmente cierto que mucho papel impreso y muchos libros de poesía deben resistir al tiempo.

Diferente es la cuestión si se refiere a la reviviscencia espiritual de un viejo texto poético, a su actualización, a su apertura a nuevas interpretaciones. Y finalmente, es siempre dudoso dentro de qué límites y confines nos movemos hablando de poesía. Mucha poesía de hoy se expresa en prosa. Muchos versos de hoy son prosa y mala prosa. El arte narrativo, la novela, de Murasaki a Proust, ha producido grandes obras de poesía. ¿Y el teatro? Muchas historias literarias ni siquiera se ocupan de él, aun extrapolando algunos genios que forman un capítulo aparte. Además: ¿cómo se explica el hecho de que la antigua poesía china resiste a todas las traducciones mientras la poesía europea está encadenada a su lenguaje original? ¿Quizás el fenómeno se explica con el hecho de que nosotros creemos leer a Po Chü-i y en cambio leemos al maravilloso falsificador Arthur Waley? Se podrían multiplicar las preguntas con el único resultado de que no sólo la poesía, sino todo el mundo de la expresión artística o que así se proclama ha entrado en una crisis que está estrechamente ligada a la condición humana, a nuestro existir de seres humanos, a nuestra certidumbre o ilusión de creernos seres privilegiados, los únicos que se creen dueños de su suerte y depositarios de un destino del que ninguna otra criatura viviente puede jactarse. Es como preguntarse si el hombre de mañana, de un mañana quizás lejanísimo, podrá resolver las trágicas contradicciones en las que se debate desde el primer día de la Creación (y si de un día tal, que puede ser una época interminable, pudiera hablarse todavía).

(Discurso de recepción del Premio
Nóbel, 12.12.1975)

Traducido por Horacio Armani en Diario de Poesía Nº 18,
Otoño 1991)

Tomado del Blog de Marcelo Leites

jueves, 19 de enero de 2012

Entrevista Imaginaria de Eugenio Montale

—...

—Si he comprendido bien su pregunta, Marforio[1], usted quisiera saber desde cuándo, y después de qué causa accidental, frente a qué cuadro de caballete exclamé el fatídico: "¡Yo también soy pintor!". Cómo me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí nunca hubo una infatuación poética, ni ningún deseo de "especializarme" en ese sentido. En aquellos años casi nadie se ocupaba de poesía. El último éxito que recuerdo de esa época fue Gozzano[2], pero los grandes espíritus tenían una mala opinión de él, e incluso yo (erróneamente) pensaba lo mismo. Los mejores literatos, que pronto se reunieron en torno a "La Ronda"[3], creían que, a partir de entonces, la poesía debía escribirse en prosa. Recuerdo que cuando publiqué los primeros versos, en "Primo Tempo" de Debenedetti[4], fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que, más o menos antifascistas, hacia el 22-23 ya estaban inmersos en la política). El mismo Gobetti[5], que imprimió mi primer libro en el 25, no quedó demasiado satisfecho cuando le mandé un artículo político para su "Rivoluzione Liberale". Él también creía... que un poeta no puede ni debe meterse en política. Estaba equivocado; sin olvidar que yo no estaba muy seguro de ser un poeta.

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—¿Si ahora lo estoy? No lo sé. La poesía, por otra parte, es una de las tantas posibles positividades de la vida. No creo que un poeta esté por encima de cualquier otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. También yo me procuré, en su momento, unas nociones de psicoanálisis, pero, no obstante, sin recurrir a la luz de aquella ciencia, en seguida pensé, y todavía pienso, que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o una sustitución. Ello, de todos modos, no justifica ninguna deliberada turris eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele.

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—Escribí mis primeros versos en la niñez. Eran versos humorísticos, con extravagantes rimas truncas. Luego, cuando conocí el futurismo, compuse también alguna poesía de tipo fantaisiste o, si se quiere, grotesco-crepuscular. Pero no publicaba y no estaba seguro de mí. Me ocupaban ambiciones más concretas y extrañas. Estudiaba entonces para debutar en el papel de Valentino, en el Faust de Gounod; pasé después al papel de Alfonso XII en la Favorita y al de Lord Aston en Lucia. La experiencia, más que la intuición, de la unidad fundamental de las diversas artes debe de haber entrado en mí por aquella puerta. Los pronósticos eran excelentes, pero cuando murió mi maestro, Ernesto Sivori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié de rumbo, también porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia me fue útil: en toda obra humana, incluso fuera del canto, hay un problema de impostación. Y creo ser uno de los pocos hombres que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi debemos la reaparición, en pleno siglo XIX, de algunas llamas del fuego de Dante y Shakespeare. No importa si mezcladas muchas veces con el fuego de Victor Hugo.

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—Sí, en seguida conocí (no personalmente, a excepción de Sbarbaro[6]) a algunos poetas ligures: a Ceccardo[7] y a Boine[8], entre otros. En lo que mejor se adherían a las fibras de nuestro suelo sin duda representaron una enseñanza para mí. Admiré la fidelidad y el arte de Sbarbaro, pero Boine era un poeta a medias y Ceccardo, que lo era por entero, nunca se dio cuenta de sus recursos. Vivía mirando hacia el pasado, siempre necesitado de apoyos académicos. Lejos de considerarse poeta puer desconfió del niño que llevaba dentro. No obstante, ninguno de sus contemporáneos tuvo por momentos una voz comparable a la suya:

Chiara felicità della riviera
quando il melo si fa magro d'argenti... [9]

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—Cuando empecé a escribir los primeros poemas de Huesos de jibia[10] tenía, desde luego, una idea de la nueva música y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había alguna cosita que intentaba remedarlos: "Música soñada"[11]. Y había hojeado Los impresionistas del excesivamente difamado Vittorio Pica[12]. Debo también decir que después de mis poesías grotescas escribí algún soneto entre filosófico y parnasiano, del tipo de los de Cena[13] ("Homo"). Pero en el 16 ya había escrito el primer fragmento tout entier à sa proie attaché: "Sestear pálido y absorto"[14] (del que después modifiqué la última estrofa). La presa era, se entiende, mi paisaje.

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—No, ya entonces sabía distinguir entre descripción y poesía, pero era consciente de que la poesía no puede molerse en el vacío y que sólo puede haber concentración después de difusión. No he dicho después de despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder aquellas cualidades de timbre que luego no podrá recuperar. No hace falta escribir una serie de poesías allí donde una sola agota una situación psicológica determinada, una ocasión. En este sentido es prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poeta que no se ha repetido jamás.

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—No me malinterprete, no niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio, en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los interiores, hechos de meditación y lectura. Lecturas de todo tipo, no sólo de poesía: no es preciso que dedique su tiempo a leer versos ajenos, pero no puede concebirse que ignore todo lo que se ha hecho en su arte, desde el punto de vista técnico. El lenguaje de un poeta es un lenguaje historizado, una correlación. Vale en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el principal origen de cualquier idea poética está en el campo de la prosa. Antes todo era expresable en versos, y estos versos parecían, y a veces eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determinadas cosas.

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—No es fácil decirle cuáles. Desde hace muchos años la poesía va convirtiéndose más en un medio de conocimiento que de representación. Con frecuencia se la llama a destinos diferentes y se quisiera verla otra vez en la plaza. Pero quienes se dejan engañar y descienden al ágora son en seguida silbados.

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—No, no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién piensa ahora en eso? La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad precisa, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no reniegue de la del hombre-sujeto empírico. Que cante a lo que une al hombre con los otros hombres, pero no niegue aquello que lo separa y lo vuelve único e irrepetible.

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—Usted pronuncia grandes palabras, querido Marforio. Yo conozco de un modo directo pocos textos del existencialismo, pero leí hace muchos años a algunos escritores como Shestov, un kierkegaardiano muy próximo a las posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en el 19, me interesó mucho el inmanentismo absoluto de Gentile[15], aunque interpretaba mal su confusísima teoría del acto puro. Más tarde preferí el gran positivismo idealista de Croce; pero quizás en los años en que escribí Huesos de jibia (entre el 20 y el 25) influyó en mí la filosofía de los contingentistas franceses, de Boutroux sobre todo, a quien conocía mejor que a Bergson. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia no son separables, y ser consciente de la perenne mediación de los dos términos, como propone el moderno historicismo, no resuelve el problema o lo resuelve con un alarde de optimismo. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin encontrarle demasiado el gusto. Sin hacer de ella una mercancía de salón.

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—No, cuando escribía mi primer libro (un libro que se escribió solo) no me fiaba de ideas de esta clase. Las intenciones que hoy le expongo son todas a posteriori. Me sometí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de cristal, a pesar de lo cual me sentía cerca de algo esencial. Un velo sutil, un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta habría sido la ruptura de ese velo, de ese hilo, el fin del engaño del mundo como representación. Pero éste era un límite inalcanzable. Y mi voluntad de adherencia era musical, instintiva, no programática. Quería torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, incluso a riesgo de una contraelocuencia.

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—De los simbolistas franceses sabía cuanto podía extraerse de la antología de Van Bever y Léautaud; luego leí mucho más. Sin embargo, aquellas experiencias estaban ya en el aire; eran conocidas incluso para el que no accedía a los textos originales. Nuestros futuristas, y los escritores de "La Voce"[16], las habían aprendido y a menudo malentendido.

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—No, el libro no pareció oscuro cuando salió. Algunos lo encontraron anacrónico, otros demasiado documental o demasiado retórico y elocuente. En realidad, era un libro difícil de situar. Contenía poesías que estaban fuera de las intenciones que he descrito, y otras (como "Riberas")[17] que constituían una síntesis y una cura demasiado prematura, y eran seguidas por una posterior recaída o por una desintegración ("Mediterráneo"). El paso a Las ocasiones[18] está marcado por las páginas que añadí en el 28.

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—Es curioso que más tarde el libro le pareciera a algunos más sano y concreto que el siguiente. Sin embargo, lo había escrito con los dientes apretados y frecuentemente sin la calma y la indiferencia que muchos juzgaban necesarias para la creación. Tal vez el antídoto clasicista, siempre vivo en los italianos, obraba en mí. De joven no entendía a Dostoievski y hablaba de él como han hablado los de "La Ronda". Prefiero libros como Adolphe, René, Dominique[19]. Leía a Maurice de Guérin. Y pronto empecé a "descifrar" algún soneto o alguna oda de Keats. Tenía un fortísimo sentido de la diferencia que hay entre arte y documento; ahora me siento más cauto, más incapaz de prodigar juicios y excomuniones.

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—Después de cambiar de ambiente y vida, y de hacer algunos viajes al extranjero, no me atreví a releerme seriamente y sentí la necesidad de ir más a fondo. Hasta los treinta años no había conocido casi a nadie, ahora veía a demasiada gente, pero mi soledad no era menor que la del tiempo de Huesos de jibia. Traté de vivir en Florencia con la indiferencia de un extranjero, de un Browning; pero no había ajustado cuentas con los celosos funcionarios del ayuntamiento feudal del que dependía[20]. Por otra parte, la campana de cristal seguía a mi alrededor, y ahora sabía que no se rompería jamás; y temía que en mis viejos tanteos aquel dualismo entre lírica y comentario, entre poesía y preparación o estímulo de la poesía (contraste que, con descaro juvenil, alguna vez había advertido incluso en un Leopardi) persistiera fuertemente en mí. No pensaba en una lírica pura en el sentido que ella tuvo después también entre nosotros, en un juego de sugestiones sonoras; sino más bien en un fruto que debiera contener sus motivos sin revelarlos, sin pregonarlos. Admitiendo que en arte existe una oscilación entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto, era necesario expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo. Un nuevo modo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto me moví por instinto y no por una teoría (la eliotiana del "correlativo objetivo" no creo que existiese, en el 28, cuando mi "Arsenio" fue publicado en "The Criterion")[21] En resumen, no me parece que el nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba algunas de sus impurezas e intentaba abatir aquella barrera entre lo interno y lo externo que me parecía inexistente incluso desde el punto de vista gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy; sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Se vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Huesos de jibia todo era atraído y absorbido por el mar fermentante, más tarde vi que para mí el mar estaba por todas partes y que hasta la clásica arquitectura de las colinas toscanas estaba en movimiento y fuga. Y también en el nuevo libro seguí mi lucha por desenterrar otra dimensión en nuestro pesado lenguaje polisilábico, que parecía rehusarse a una experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Es probable que me haya ayudado mi forzada y desagradable actividad de traductor. He maldecido a menudo nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado a reconocerme incurablemente italiano: y sin pesadumbre. El segundo libro no era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una poesía que se delinea, el verla formarse físicamente, daba a Huesos de jibia un sabor que alguien añoraba. Si me hubiera detenido allí y me hubiese repetido habría estado equivocado, pero algunos habrían quedado más satisfechos.

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—Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limón al que le faltaba un gajo: no precisamente el de la poesía pura en el sentido que he indicado antes, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación. Completé mi trabajo con las poesías de Finisterre[22], que representan mi experiencia, digamos, petrarquesca. Proyecté a la Selvaggia, o la Mandetta, o la Delia[23] (llámela como quiera) de los "Motetes"[24] sobre el fondo de una guerra cósmica y terrestre, sin objeto ni razón, y me confié a ella, mujer o nube, ángel o petrel. El motivo estaba ya contenido y anticipado en las "Nuevas Estancias"[25], escritas antes de la guerra. No hacía falta ser profeta. Se trata de unas pocas poesías, nacidas de la pesadilla de los años 40-42, quizás las más libres que haya escrito, y pensaba que su relación con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si hubiese orquestado y diluido mi tema habría sido mejor entendido. Pero yo no voy en busca de la poesía, espero ser visitado por ella. Escribo poco, con pocos retoques, cuando me resulta imprescindible. Si ni siquiera así se evita la retórica quiere decir que ella es (al menos para mí) inevitable.

—...

—El librito, con aquel epígrafe de D'Aubigné que fustiga a los príncipes sanguinarios, era impublicable en Italia, en el 43. Lo imprimí, por eso, en Suiza y salió poco antes del 25 de julio. En la reciente reedición contiene algunas poesías "divagantes". En clave, terriblemente en clave, entre las agregadas, está "Iris"[26], en la cual la esfinge de las "Nuevas Estancias", que había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte, vuelve a nosotros como continuadora y símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, expía por todos. Y quien la reconoce es el Nestoriano[27], el hombre que mejor conoce las afinidades que ligan a Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rígido y abstracto monofisita. He soñado dos veces y vuelto a transcribir esta poesía: ¿cómo podía hacerla más clara corrigiéndola e interpretándola arbitrariamente yo mismo? Me parece que ella es la única que merece las críticas de obscurisme expuestas recientemente por Sinisgalli[28]; pero incluso así no me parece que deba dejarse de lado.

—...

—El porvenir está en manos de la Providencia, Marforio: puedo continuar o interrumpir mañana. No depende de mí; un artista es un hombre necesitado, no tiene libre albedrío. En este terreno, más que en otros, existe un efectivo determinismo. He seguido el camino que mis tiempos me imponían, mañana otros seguirán otros caminos; yo mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un pobre diablo y no como un hombre de letras profesional. No tengo la autosuficiencia intelectual que alguien podría atribuirme ni me siento investido de una misión importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni siquiera la sombra de la cultura que hubiera querido, y con la cual probablemente no habría escrito ni un verso. Cuando di a la imprenta mis primeras poesías me avergonzaban un poco, ahora puedo hablar de ellas casi con indiferencia. Quizás hubiera hecho mal no escribiéndolas y no dándolas a conocer. He vivido mi tiempo con el minimum de cobardía que estaba consentido a mis débiles fuerzas, pero hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.



(1946)Traducido por Carlos Vitale

sábado, 13 de marzo de 2010

Eugenio Montale (Genova 1896, Milan 1981)



De Xenia I

4

Habíamos estudiado un silbido
para el más allá, una señal de reconocimiento.
Lo ensayo con la esperanza
de que todos estemos muertos sin saberlo.

traducido por Ricardo Herrera

Avevamo studiato per l'aldilà
un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
che tutti siamo già morti senza saperlo.





de Xenia II

5

Bajé, dándote el brazo, por lo menos un millón de escaleras,
y ahora que no estás hay un vacío en cada escalón.
Así y todo fue breve nuestro largo viaje.
El mío dura todavía. Ya no necesito
hacer combinaciones, reservas,
someterme a las trampas, a las humillaciones de quien cree
que la realidad es lo que se ve.

Bajé millones de escaleras dándote el brazo
no porque creyese que cuatro ojos puedan ver más.
Con vos las bajé porque sabía que de las nuestras
las únicas pupilas reales, pese a que estaban tan obnubiladas,
eran las tuyas.

Traducción de Ricardo Herrera

He bajado al menos
un millón de escaleras tomado de tu brazo
y ahora que no estás cada escalón es un vacío.
Nuestro largo viaje también fue así de breve.
El mío aún continúa, pero ya no necesito
las combinaciones, la reserva de asientos,
las astucias, las afrentas de quien cree
que la realidad es lo que vemos.
He bajado millones de escaleras tomado de tu brazo
y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos.
Las bajé contigo porque sabía que de nosotros dos
las únicas pupilas verdaderas, aunque nubladas,
eran las tuyas.

Traducción de Gianni Siccardi

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.
Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio.
Il mio dura tuttora, né più mi occorrono
le coincidenze, le prenotazioni,
le trappole, gli scorni di chi crede
che la realtà sia quella che si vede.

Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio
non già perché con quattr'occhi forse si vede di più.
Con te le ho scese perché sapevo che di noi due
le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
erano le tue.

El vacio


Ha desaparecido hasta el vacío
en que en un tiempo podíamos refugiarnos.
Ahora sabemos que también el aire
es una materia que pesa sobre nosotros.
Una materia inmaterial, lo peor
que podía tocarnos.
No está bastante lleno porque debemos
poblarlo de actos y de movimientos
para poder decir que le pertenecemos
y ni muertos habremos de escaparle.
Abarrotar de objetos lo que es
un solo Objeto por definición
sin que a él le importe nada, oh infame
comedia. ¡Y con qué celo la representamos!

(Versión de Horacio Armani)

Il vuoto

É sparito anche il vuoto
dove un lempo si poteva rifugiarsi.
Ora sappiamo che anche l'aria
é una materia che grava su di noi
Una materia immateriale, il peggio
che poteva toccarci.
Non é pieno abbastanza perché dobbiamo
popolarlo di fatti, di movimenti
per poter dire che gli apparteniamo
e mai gli sfuggiremo anche se morti.
Inzeppare di oggetti quello ch'è
il solo Oggetto per definizione
senza che a lui ne importi niente o turpe
commedia.
E con che zelo la recitiamo!


Quién sabe si algún día...


Quién sabe si algún día tiraremos las máscaras
que sin saberlo llevamos sobre el rostro.
Por eso es tan difícil identificar
a los hombres que encontramos.
Quizá entre tantos, entre los millones, hay
uno en el que rostro y máscara coinciden
y sólo él podría decir la palabra
que esperamos desde siempre. Pero es probable
que él no conozca su privilegio.
Quien lo ha conocido, si hubo alguno,
pagó su don con tartamudez o algo peor.
No valía la pena encontrarlo. Su nombre
fue siempre impronunciable por causas
no sólo de fonética. La ciencia
tiene, ciertamente, otras cosas que hacer,
o no hacer.

Siria

Decían en la Antigüedad que la poesía
es una escalera a Dios.
Tal vez no lo sea cuando me lees ahora. Pero lo supe el día
que por ti volví a encontrar mi voz, disuelto
en un rebaño de nubes y de cabras revoltosas
que desde un risco acababan con las hojas
del ciruelo y de las fresas,
los rostros demacrados de la luna y del sol se fundían,
el motor estaba averiado y una flecha de sangre
sobre una roca señalaba
el camino de Alepo.

De La Tempestad y demas 1956

La poesía, decían los antiguos,
es escalera que conduce a Dios.
Tal vez no sea así cuando me lees,
pero lo supe el día en que por ti
recuperé la voz, abierto
a una grey de nubes y de cabras
que irrumpió sobre un risco a roer las babas
de espinillos y zarzas, se fundían
los rostros demacrados del sol y de la luna,
el motor no arrancaba y una flecha
de sangre en una piedra señalaba
el camino hacia Alepo.
teaduccion de Ricardo Herrera

Siria

Dicevano gli Antichi che la poesia
è scala a Dio.
Forse non è così se mi leggi. Ma il giorno io
lo seppi che ritrovai per te la voce, sciolto
in un gregge di nuvoli e di capre
dirompenti da un greppo a brucar bave
di pruno e di falasco, e i volti scarni della luna
e del sole si fondevano, il motore era guasto
ed una freccia di sangue
su un macigno segnalava
la via di Aleppo.

de La bufera e altro, 1956

Siria

The ancients always said that poetry
is a stairway to God. Perhaps this is not so
if you read mine. But the day I knew it
was the day I found my voice again for you, let loose
in a flock of clouds and goats
broken free from their corral to nibble at the foam
of blackthorn and marshgrass, the lean faces
of the moon and sun confounded,
the car broke down and an arrow
of blood on sandstone indicated
the road to Aleppo."

Traslate William Carlos Williams


El Eufrates

Vi el Éufrates en sueños,
su somnoliento cauce entre zambullidas
de roedores y anchos remansos en bahías
de barro orladas de telarañas vegetales.
Quién sabe qué habrás visto tú en treinta años
(o cien, quizá), si es que queda algo de ti.
No me repitas que hasta en un palillo,
una migaja o en lo más ínfimo puede caber el todo.
Es lo que yo pensaba cuando existía el mundo,
pero mi pensamiento desvaría, se adhiere a lo que puede
para saber que sigue vivo. Él mismo no lo sabe,
sigue muchos caminos y a menudo
se busca en el atlas para darse un nombre.



L'Eufrate


Ho visto in sogno l'Eufrate,
il suo decorso somnolento tra
tonfi di roditore e larghi indugi in sacche
di fango orlatte di ragnateli arborei.
Chissà che cosa avrai visto tu in trent'anni
(magari cento) ammeso che sia qualcos di te.
Non ripetermi que anche uno stuzzicadenti,
anche una briciola o un niente può contenere il tutto.
È quello che pensavo quando esisteva il mondo
ma il mio pensiero svaria, si appiccia dove può
per dirsi che non s'è spento. Lui stesso no se sa nulla,
la vie che segue son tante e a volte
per darsi ancora un nome si cerca sull' atlante.


Eugenio Montale, "Satura", Poesía completa, traducción de Fabio Morábito. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2006.


La máscara, su envés.
Quién sabe si algún día tiraremos las máscaras
que sin saberlo llevamos sobre el rostro.
Por eso es tan difícil identificar
a los hombres que encontramos.
Quizá entre tantos, entre los millones, hay
uno en el que rostro y máscara coinciden
y sólo él podría decir la palabra
que esperamos desde siempre.
Pero es probable
que él no conozca su privilegio.
Quien lo ha conocido, si hubo alguno,
pagó su don con tartamudez o algo peor.
No valía la pena encontrarlo.
Su nombre fue siempre impronunciable
por causas no sólo de fonética.
La ciencia tiene, ciertamente
otras cosas que hacer, o no hacer.

GÖTTERDÄMMERUNG

 

Se dice que el crepúsculo de los dioses

va a dar comienzo. Es un error.

Los comienzos son siempre incognoscibles;

si alguna cosa se comprueba, antes ha sido

agujereada por un alfiler.

El crepúsculo se inició cuando el hombre

se sintió más digno que un topo o un grillo.

El infierno que se reitera es apenas el ensayo

de un “estreno absoluto” postergado hace tiempo

porque el director está ocupado, está enfermo, escondido

quién sabe dónde y nadie puede reemplazarlo.

 

Eugenio Montale (Génova, 1896 - Milán, 1981)

Fuente: Antología, Eugenio Montale. Selección, traducción, prólogo y notas por Horacio Armani, 

 

Si legge che il crepuscolo degli Dei
stia per incominciare. È un errore.
Gli inizi sono sempre inconoscibili,
se si accerta un qualcosa, quello è già
trafitto dallo spillo.
Il crepuscolo è nato quando l’uomo
si è creduto più degno di una talpa o di un grillo.
L’inferno che si ripete è appena l’anteprova
di una ‘prima assoluta’ da tempo rimandata
perché il regista è occupato, è malato, imbucato
chissà dove e nessuno può sostituirlo
.